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Detailed BooklistDANGEROUS MEN AND ADVENTUROUS WOMEN by JAYNE ANN KRENTZ
di elisarolle
Da anni mi gira tra le mani questo saggio sui romanzi rosa scritto finalmente da scrittrici di romanzi rosa. Non lo avevo mai letto, anche se alcune delle autrici che hanno contribuito alla sua stesura sono tra le mie preferite (Jayne Ann Krentz, Laura Kinsale, Anne Stuart, Elizabeth Lowell, Sandra Brown, Diana Palmer...).
Oggi finalmente l'ho preso in mano è fin dalla prima pagina mi sono riconosciuta; una delle prime frasi è:
Poche persone capiscono quanto coraggio ci vuole ad una donna per aprire un romanzo rosa su un aeroplano. Sa che tutti intorno a lei prenderanno in considerazione sia lei che le sue scelte di lettura. Quando si parla di romanzi rosa, la società si è sempre sentita libera di giudicare non solo la letteratura ma anche il lettore stesso.
Ed è proprio così; io viaggio molto per lavoro e perenemmente quando apro un romanzo rosa in treno o in aereo, percepisco gli sguardi di scherno dei vicini. E siccome sono educata, non li mando a quel paese, ma vorrei tanto, o come vorrei...
Ecco perchè ho pensato di farvi cosa gradita a postare, man a mano che lo leggerò, la traduzione dei diversi contributi che hanno fatto le diverse scrittrici a cominciare da Jayne Ann Krentz.
E per stimolare l'appetito, vi anticipo l'indice.
p.s. si accettano correzioni sulla traduzione, non è il mio mestiere. e si accettano correzioni anche sull'italiano, idem come sopra, sono una lettrice, non una scrittrice.
DANGEROUS MEN AND ADVENTUROUS WOMEN
UOMINI PERICOLOSI E DONNE AVVENTUROSE
ROMANCE WRITERS ON THE APPEAL OF THE ROMANCE
LE SCRITTRICI DI ROMANZI ROSA SOSTENGONO IL ROMANZO ROSA
Edited by Jayne Ann Krentz
A cura di Jayne Ann Krentz
In Dangerous Men and Adventurous Women, Jayne Ann Krentz and the contributors to this volume—all best-selling romance novelists— explode the myths and biases that haunt both the writers and readers of romances.
In “Uomini pericolosi e donne avventurose”, Jayne Ann Krentz e le altre che hanno contribuito a questo volume, tutte scrittrici di romanzi rosa in cima alle classifiche di vendita, demoliscono i miti e i pregiudizi che perseguitano sia le scrittrici che le lettrici di romanzi rosa.
In this seamless, ultimately fascinating, and controversial book, the authors dispute some of the notions that plague their profession, including the time-worn theory that the romance genre contains only one single, monolithic story, which is cranked out over and over again. The authors also discuss positive, life-affirming values inherent in all romances: the celebration of female power, courage, intelligence, and gentleness; the inversion of the power structure of a patriarchal society; and the integration of male and female. Several of the essays also discuss the issue of reader identification with the characters, a relationship that is far more complex than most critics realize.
In questo libro senza censura, in definitiva affascinante e controverso, le scrittrici prendono in esame alcune delle idee che tormentano la loro professione, incluso la vecchia teoria che il genere rosa tratta un’unica, monolitica storia che viene rigirata più volte. Le scrittrici discutono anche sui valori positivi e a sostegno della vita che appartengono a tutti i romanzi rosa: la celebrazione del potere femminile, il coraggio, l’intelligenza e la gentilezza; l’inversione di una struttura di potere di una società patriarcale; e l’integrazione di uomini e donne. Molti dei saggi affrontano anche il problema dell’identificazione del lettore con i protagonisti del libro, una relazione che è molto più complessa di quanto capiscono la maggior parte dei critici.
Romances are, to some extent, written in a code that carries allusions to ancient myths as well as to classic and contemporary romances. Critics and readers who frequently dismiss romances as poorly written or unimagjnative simply do not understand the encoded information in the text. Even the essays in this volume are, to some extent, locked in code. Thoughtful readers of the essays will have to abandon some of the conventional critical assumptions in favor of other perspectives if they wish to comprehend much of what is said here about the nature of the appeal of the romance novel.
I romanzi rosa sono, fino ad un certo punto, scritti con un codice che fa riferimento ai miti antichi così come ai romanzi classici e contemporanei. Critici e lettori che spesso liquidano il romanzo rosa come genere di scrittura minore e semplicemente privo di innovazione non capiscono le nozioni intrinseche nel testo. Anche i saggi in questo libro sono, fino ad un certo punto, scritti in codice. I lettori pensanti dei saggi dovranno abbandonare certe assunzioni critiche convenzionali in favori di altre prospettive se vogliono comprendere meglio quello che viene scritto in questo libro sulla natura dell’attrazione per i romanzi rosa.
"Some of the writers collected here have read virtually all of the significant books on romance that have appeared in the last ten years or so, evaluated the claims made by their feminist authors in highly critical fashion and yet insisted on claiming the term 'feminist' for their own literary efforts. This, in itself, is a highly useful piece of information for it demonstrates that romances cannot simply be labelled reactionary anti-feminism, as some critics have claimed, but rather must be evaluated as part of a larger cultural struggle over the proper way to define feminism and to control its impact on the lives of individual women. . . . This book will interest feminist literary and media critics as primari source material for their efforts to understand the impact of the romance genre. . . . It demonstrates eloquently that thinking about the contemporary state of culture goes on beyond the ivory tower and that it is cohesive and compelling"—Janice Radway.
“Alcune delle scrittrici presenti in questo libro hanno di fatto letto tutti i romanzi rosa significativi pubblicati negli ultimi dieci anni o giù di li, valutato le rivendicazioni fatte dalle loro autrici femministe in maniera molto critica e malgrado tutto continuato a reclamare il termine “femminista” per i loro propri sforzi letterari. Questo, in se e per se, è un lavoro divulgativo altamente utile per dimostrare che i romanzi rosa non possono essere semplicemente etichettati come reazionari antifemministi, come alcuni critici hanno affermato, ma piuttosto devono essere valutati come parte di un grande sforzo culturale per determinare il giusto modo di definire il femminismo e di controllare il suo impatto nelle vite delle singole donne… Questo libro sarà di interesse per la letteratura femminista e per i critici dei mezzi di comunicazione come fonte di materiale primaria dei loro sforzi di comprendere l’impatto del genere romanzo rosa… Dimostrerà in modo chiaro che prendere in considerazione lo stato attuale della cultura va oltre la torre d’avorio e che è un libro preciso ed avvincente” – Janice Radway.
A volume in the New Cultural Studies series.
Un libro della collana “New Cultural Studies”.
For Patricia Reynolds Smith, an editor with vision. Her love of the romance novel together with her dedication to scholarly publishing transformed this book from dream to reality.
A Patricia Reynolds Smith, un editore con un sogno. Il suo amore per il romanzo rosa insieme con il suo impegno per un’editoria impegnata hanno trasformato questo libro da sogno a realtà.
Contents
xi Acknowledgments
1 Introduction - JAYNE ANN KRENTZ
2 Setting the Stage: Facts and Figures - CATHIE LINZ
3 Beneath the Surface: The Hidden Codes of Romance - LINDA BARLOW AND JAYNE ANN KRENTZ
4 The Androgynous Reader: Point of View in the Romance - LAURA KINSALE
5 The Androgynous Writer: Another View of Point of View - LINDA BARLOW
6 The Romance and the Empowerment of Women - SUSAN ELIZABETH PHILLIPS
7 Sweet Subversions - DAPHNE CLAIR
8 Mad, Bad, and Dangerous to Know: The Hero as Challenge - DOREEN OWENS MALEK
9 Mean, Moody, and Magnificent: The Hero in Romance Literature - ROBYN DONALD
10 Legends of Seductive Elegance - ANNE STUART
11 Love Conquers All: The Warrior Hero and the Affirmation of Love - ELIZABETH LOWELL
12 Welcome to the Dark Side - MARY JO PUTNEY
13 Trying to Tame the Romance: Critics and Correctness - JAYNE ANN KRENTZ
14 Loved I Not Honor More: The Virginal Heroine in Romance - DOREEN OWENS MALEK
15 Making a Choice: Virginity in the Romance - BRITTANY YOUNG
16 By Honor Bound: The Heroine as Hero - PENELOPE WILLIAMSON
17 Women Do - JUDITH ARNOLD
18 Moments of Power - STELLA CAMERON
19 The Risk of Seduction and the Seduction of Risk - SANDRA BROWN
20 Happily Ever After: The Ending as Beginning - SUZANNE SIMMONS GUNTRUM
21 Let Me Tell You About My Readers - DIANA PALMER
22 Judge Me by the Joy I Bring - KATHLEEN GILLES SEIDEL
23 Bibliography
24 Index
Indice
xi Ringraziamenti
1 Introduzione - JAYNE ANN KRENTZ
2 Preparare il terreno: avvenimenti e personaggi - CATHIE LINZ
3 Sotto la superficie: il codice nascosto dei romanzi rosa - LINDA BARLOW AND JAYNE ANN KRENTZ
4 Il lettore androgino: punti d vista nel romanzo rosa - LAURA KINSALE
5 Lo scrittore androgino: un altro punto di vista - LINDA BARLOW
6 Il romanzo rosa e la presa di potere delle donne - SUSAN ELIZABETH PHILLIPS
7 Dolci sovversioni - DAPHNE CLAIR
8 Pazzi, cattivi e pericolosi: l’eroe come sfida - DOREEN OWENS MALEK
9 Sgarbato, lunatico e magnifico: l’eroe nella letteratura rosa - ROBYN DONALD
10 Leggende di eleganza deduttiva - ANNE STUART
11 L’amore conquista tutti: l’eroe guerriero e l’affermazione dell’amore - ELIZABETH LOWELL
12 Benvenuti nel lato oscuro - MARY JO PUTNEY
13 Cercare di addomesticare il romanzo rosa: critici e correttezza - JAYNE ANN KRENTZ
14 Amo e non ho più onore: l’eroina vergine del romanzo rosa - DOREEN OWENS MALEK
15 Fare una scelta: la verginità nel romanzo rosa - BRITTANY YOUNG
16 Un obbligo: l’eroina come l’eroe - PENELOPE WILLIAMSON
17 Le donne agiscono - JUDITH ARNOLD
18 Momenti di potere - STELLA CAMERON
19 Il rischio della seduzione e la seduzione del rischio - SANDRA BROWN
20 Il lieto fine anche dopo: la fine come inizio - SUZANNE SIMMONS GUNTRUM
21 Lasciatemi descrivervi i miei lettori - DIANA PALMER
22 Giudicatemi per la gioia che porto - KATHLEEN GILLES SEIDEL
23 Bibliografia
24 Indice
Acknowledgments
Ringraziamenti
I wish to begin these acknowledgments with loving thanks to my husband, Frank, whose love and support have never wavered.
Desidero incominciare questi ringraziamenti dicendo grazie di cuore a mio marito, Frank, il cui amore e supporto non hanno mai avuto ripensamenti.
This book was born out of a host of conversations that took place over the years among members of the romance writing community. Many of the women involved in these discussions have essays in this volume, but I wish also to acknowledge the benefit of insights I have garnered from other friends in the sisterhood including Linda Lael Miller, Debbie Macomber, Margaret Chittenden, and Katherine Stone.
Questo libro è il frutto di un mucchio di discussioni che hanno avuto luogo nel corso degli anni tra i membri della comunità di scrittori di romanzi rosa. Molte delle donne coinvolte in queste discussioni hanno scritto dei saggi in questo libro, ma desidero anche ringraziare per le intuizioni che ho raccolto dalle altre amiche della comunità tra cui Linda Lael Miller, Debbie Macomber, Margaret Chittenden e Katherine Stone.
In addition, I want to thank Janice Radway and Kay Mussell, whose distinguished work on the romance has opened doors, for their generous encouragement and support of this project.
In aggiunta, voglio ringraziare Janice Radway e Kay Mussell, il cui lavoro esemplare ha aperto le porte al romanzo rosa, per il loro generoso incoraggiamento e per il sostegno a questo progetto.
A very special thanks goes to my agent Steven Axelrod for his professional support and encouragement. His advice has been invaluable over the years.
Un ringraziamento molto speciale al mio agente Steven Axelrod per il suo sostegno e incoraggiamento professionale. I suoi consigli sono stati inestimabili in questi anni.
All of us who write romance are indebted to our spiritual foremothers, the countless generations of storytelling women who preceded us. We are part of an unbroken female line dedicated to passing on an ancient tradition of literature written by women for women.
Tutte quelle di noi che scrivono romanzi rosa sono in debito con le nostre madri spirituali, innumerevoli generazioni di narratrici che ci hanno preceduto. Siamo parte di una linea ininterrotta di donne che si sono dedicate a tramandare una tradizione antica di letteratura scritta dalle donne per le donne.
Jayne Ann Krentz – Introduction
Jayne Ann Krentz - Introduzione
Few people realize how much courage it takes for a woman to open a romance novel
on an airplane. She knows what everyone around her will think about both her and
her choice of reading material. When it comes to romance novels, society has
always felt free to sit in judgment not only on the literature but on the reader
herself.
Poche persone capiscono quanto coraggio ci vuole ad una
donna per aprire un romanzo rosa su un aeroplano. Sa che tutti intorno a lei
prenderanno in considerazione sia lei che le sue scelte di lettura. Quando si
parla di romanzi rosa, la società si è sempre sentita libera di giudicare non
solo la letteratura ma anche il lettore stesso.
The verdict is always the same. Society does not approve of the reading of
romance novels. It labels the books as trash and the readers as unintelligent,
uneducated, unsophisticated, or neurotic.
Il verdetto è sempre lo stesso. La società non approva la
lettura di romanzi rosa. Etichetta i libri come spazzatura e i lettori come
stupidi, ignoranti, grezzi o nevrotici.
The fact that so many women persist in reading and enjoying romance novels in
the face of generations of relentless hostility says something profound not only
about women's courage but about the appeal of the books.
Il fatto che così tante donne continuino a leggere ed
apprezzare i romanzi rosa a dispetto di generazioni di implacabile ostilità dice
molto non solo sul coraggio delle donne ma anche sul fascino dei libri.
No one who reads or writes romance expects to be able to teach critics to
appreciate the novels. As any romance reader or writer will tell you, a reader
either enjoys the novels or she does not. If she does, no further explanations
of the appeal of the books are necessary.
Nessuno di quelli che leggono o scrivono romanzi rosa si
aspetta di essere capace di insegnare ai critici ad apprezzare i romanzi. Come
ogni lettore o scrittore di romanzi rosa ti potrà dire, una lettrice o apprezza
i romanzi o non li apprezza. Se lo fa, non sono necessarie altri spiegazioni se
non il fascino per i libri.
The same is true of the other genres. A reader who does not intuitively respond
to horror or science fiction novels cannot be persuaded by logic or argument to
enjoy either genre. The difference is that the person who does not like to read
horror or science fiction is unlikely to criticize the genres or chastise and
condemn the readers who do love them but simply shrugs and accepts the fact that
the stories hold no personal appeal.
Lo stesso dicasi per gli altri generi. Un lettore che
d’istinto non ama i romanzi horror o di fantascienza non può essere persuaso con
logica o con tesi ad apprezzare entrambi i generi. La differenza è che la
persona che non ama leggere romanzi horror o di fantascienza è improbabile che
critichi o rimproveri severamente e condanni i lettori che amano quei generi ma
semplicemente se ne infischia ed accetta il fatto che tali storie non hanno
nessun fascino personale su di lui.
The most popular genres of fiction are based on fantasies, creations of the
imagination which are not intended to conform to real life. Robert Ludlum plots
many of his books around bizzarre conspiracies. His heroes escape from
situations in which, in real life, escape would be extremely unlikely. Stephen
King presents us with pets that come back from the dead and little girls who can
use mental powers to send buildings up in flames. Anne McCaffrey creates flying
dragons. Robert Parker and Dick Francis invent heroes who work outside the
normal structure of the law enforcement system to solve murders on their own.
I generi più popolari della narrativa sono basati su
fantasie, creazioni dell’immaginazione che non si propongono di conformarsi alla
vita reale. Robert Ludlum delinea molti dei suoi libri sulla base di
cospirazioni bizzarre. I suoi eroi sfuggono a situazioni da cui, nella vita
reale, la fuga sarebbe estremamente improbabile. Stephen King ci regala animali
domestici che ritornano dalla morte e ragazzine che possono usare poteri mentali
per mandare in fiamme degli edifici. Anne McCaffrey crea draghi volanti. Robert
Parker e Dick Francis inventano eroi che si muovono al di fuori della normale
struttura delle forze dell’ordine per risolvere casi di omicidio a modo loro.
Most people understand and accept the way in which fantasy works when they sit
down to read Ludlum, King, McCaffrey or the others. Furthermore everyone
understands that the readers know the difference between real life and fantasy
and that they do not expect one to imitate the other. But, for some reason, when
it comes to romance novels critics worry about whether the women who read them
can tell the difference between what is real and what is not.
Molte persone capiscono e accettano il modo in cui lavora
la fantasia quando si mettono comodi per leggere Ludlum, King, McCaffrey o
altri. Inoltre tutti capiscono che i lettori riescono a distinguere tra vita
reale e fantasia e che non si aspettano che la prima imiti la seconda. Ma, per
qualche ragione, quando si parla di romanzi rosa i critici si preoccupano che le
donne che li leggono possano spiegare la differenza tra cosa è reale e cosa non
lo è.
Of course the readers can tell the difference. They do not expect the
imaginative creations of romance to conform to real life any more than they
expect the fantasies of any other genre to conform to the real world. Like all
the other genres, romance is based on fantasies and readers know it. Readers and
writers alike get disgusted with critics who express concern that they may not
be able to step back out of the fantasy. They do not appreciate being treated as
if they were children who don't know where one stops and the other begins.
È naturale che le lettrici possono spiegare la differenza.
Non si aspettano che le creazioni immaginarie dei romanzi rosa seguano la vita
reale né più né meno di quanto si aspettano che le fantasie di ogni altro genere
letterario seguano il mondo reale. Come tutti gli altri generi, il romanzo rosa
si basa su fantasie e le lettrici lo sanno. Lettrici e scrittrici sono sdegnate
allo stesso modo con i critici che esprimono la preoccupazione che loro
potrebbero non essere capaci di estraniarsi dalla fantasia. Non apprezzano di
essere trattare come se fossero delle bambine che non sanno dove finisce una
cosa e incomincia un’altra.
The contributors to this collection of essays did not set out to provide a set
of closely reasoned arguments in defense of the romance novel. What the writers
in this volume have tried to do is explain to those who do not understand the
appeal of the books that this appeal is as complex as it is powerful. They have
tried to show that the criteria used to evaluate "literary" fiction are
inadeguate either to identify what readers find so satisfying about romance or
to distinguish, as readers clearly do, between good romance and bad.
Chi ha partecipato a questa raccolta di saggi non è
partito con l’idea di fornire un insieme di tesi attentamente ragionate in
difesa del romanzo rosa. Quello che le scrittrici di questo libro hanno cercato
di fare è di spiegare a quelli che non capiscono il fascino dei libri che questo
fascino è tanto complesso quanto potente. Hanno cercato di dimostrare che i
criteri utilizzati per giudicare la narrativa sono inadeguati sia per
identificare perchè le lettrici trovano così soddisfacente il romanzo rosa sia
per distinguere, come fanno facilmente le lettrici, tra romanzi rosa buoni e
cattivi.
The writers included in this collection represent a cross section of the genre.
Some of them write the short, contemporary series romances such as those
published by Harlequin and Silhouette. Others write single-title releases,
historical and contemporary. They are all proven successes as romance novelists.
Each has several published books to her credit. Individual print-runs range from
over a hundred thousand to over a million. Most of the writers in this volume
have been given awards by their peers, fans, and booksellers. Most have appeared
on the Waldenbooks, Barnes and Noble, and B. Dalton bestseller lists. Several
appear routinely on the New York Times and Washington Post bestseller lists.
Le scrittrici presenti in questa raccolta rappresentano la
varietà del genere. Alcune di loro scrivono novelle per le collane di romanzi
rosa contemporanei come quelle pubblicate da Harlequin e Silhouette. Altre
scrivono romanzi fuori collana, storici o contemporanei. Sono tutte di provato
successo come scrittrici di romanzi rosa. Tutte hanno molti libri pubblicati al
loro attivo. La tiratura di ogni titolo varia da centinaia di migliaia a sopra
il milione di copie. Molte delle scrittrici in questo libro sono state premiate
da loro pari, dai fan e dai librai. Molte sono entrate nelle classiche di
vendita di Waldenbooks, Barnes & Noble e B. Dalton. Diverse entrano
periodicamente nelle classifiche di vendita del New York Times e del Washington
Post.
In addition to representing a wide spectrum of the romance market, the writers
also represent a cross section of the nation. They hail from both coasts, the
South, and the Midwest. There are also two contributors from New Zealand.
Oltre a rappresentare un ampio spettro del mercato del
romanzo rosa, le scrittrici rappresentano anche la varietà della nazione.
Provengono da entrambe le coste, dal Sud, dal Centro Ovest. Ci sono anche due
contributi dalla Nuova Zelanda.
All the contributors, like the vast majority of romance readers, are women. Most
are involved in long term marriages; many have children. Before pursuing their
writing careers they were employed in a variety of fields including business,
law, journalism, engineering, and education. Their experiences have made them
well aware of such things as glass ceilings and old boy networks. Most consider
themselves feminists, although they recognize that their definition of feminism
may not coincide with that of all feminists.
Tutti quelli che hanno contribuito, come la maggior parte
delle lettrici di romanzi rosa, sono donne. Molte sono sposate da molti anni;
molte hanno figli. Prima di intraprendere la loro carriera di scrittrici erano
impiegate in campi diversi tra i quali finanza, legale, giornalismo, ingegneria
e istruzione. Le loro esperienze le hanno rese ben consapevoli di cose come
soffitti di vetro e reti di vecchi ragazzi. Molte si considerano femministe,
sebbene riconoscano che la loro definizione di femminismo potrebbe non
coincidere con quella di tutte le femministe.
It is interesting to note that many of the contributors discovered romance
novels in college or shortly after entering the work force, at a time when they
were becoming fully aware of the battles they would face as women for the rest
of their lives. It is also interesting to note that none of them saw any
conflict between their choice of fiction and the real world in which they lived.
They did not feel threatened by the romance novels they were reading. They did
not consider them politically incorrect. They feel the same way about the
romance novels they create today.
È interessante notare che molte di quelle che hanno
contribuito hanno scoperto i romanzi rosa all’università o poco dopo essere
entrate nel mondo del lavoro, in un momento in cui stavano diventando ben
consapevoli delle battaglie che avrebbero dovuto affrontare come donne per il
resto della loro vita. È inoltre interessante notare che nessuna di loro ha
visto alcun conflitto tra la loro scelta di narrativa e il mondo reale nel quale
vivevano. Non si sentivano minacciate dal romanzo rosa che stavano leggendo. Non
lo consideravano politicamente scorretto. E sentono allo stesso modo i romanzi
rosa che scrivono oggi.
With few exceptions, the women who write romance were romance readers first.
They had already discovered that they enjoyed the novels before they tried to
write them. Most writers in the romance genre are quick to tell you that you
can't write romance successfully if you don't love to read it. It is a genre
that requires absolute sincerity. Writers who "drop into" the field with the
intention of churning out a few quick books in order to make some fast money
rarely last long, if they manage to get published at all. If they are successful
in selling a manuscript or two, the resulting books are never the ones that
prove most popular with the readers.
Con alcune eccezioni, le donne che scrivono romanzi rosa
sono prima lettrici di romanzi rosa. Hanno già scoperto che apprezzano i romanzi
prima di provare a scriverne uno. Molte scrittrici nel genere rosa ti diranno
certamente che non puoi scrivere un romanzo rosa di successo se non ami
leggerlo. Questo è un genere che richiede un’assoluta sincerità. Scrittori che
“ci capitano per caso” con l’intenzione di scodellare velocemente alcuni libri
per fare dei soldi facili raramente durano a lungo, se riescono tra l’altro ad
essere pubblicati. Se riescono a vendere un manoscritto o due, i restanti libri
non sono mai quelli che si rivelano essere i più popolari tra le lettrici.
One of the reasons it is extremely difficult to write in the genre unless you do
love it is that, as Seidel notes in her essay, a writer is more or less doomed
to write certain kinds of books. In romance the success of an individual author
is not based on how well she writes by conventional standards, but on how
compellingly she can create her fantasy and on how many readers discover they
can step into it with her for a couple of hours. This is equally true for the
writers in other genres. Successful authors become successful not because of
their conventional writing skills but because of how accessible they make their
fantasies.
Una delle ragioni per cui è estremamente difficile
scrivere in questo genere a meno che tu non lo ami è che, come la Seidel fa
notare nel suo saggio, una scrittrice è più o meno predestinata a scrivere certi
tipi di libri. Nel romanzo rosa il successo di una singola autrice non è basato
su quanto bene scrive secondo i canoni convenzionali, ma su quanto avvincente
riesce a rendere la sua fantasia e su quante lettrici scoprono di poter entrare
dentro tale fantasia in un paio d’ore. Questo è altrettanto vero per gli
scrittori di altri generi. Gli autori di successo diventano di successo non a
causa del loro capacità di scrivere in modo convenzionale ma a seconda di quanto
rendono accessibili le loro fantasie.
Romance writers are very much in touch with their readers, partly because they
are readers themselves, but also because in this genre readers tend to
communicate with writers. Readers write fan letters and they meet with the
writers at conferences. Of corse they also make known their preferences every
time they make a purchase in a bookstore. Nevertheless, nearly every successful
romance writer will tell you that she does not, indeed could not, write for the
readers. Romance writers, like all writers, must recreate their own vividly
imagined fantasies first and then hope and pray that there will be a large
number of readers who will also enjoy that particular fantasy. That is the basic
reason why there is no "formula"1 for romance writing. The books that are
constructed "by the numbers" never work well in romance, just as they don't work
in other genres. They lack the subtext that makes a romance novel come alive.
Le scrittrici di romanzi rosa sono molto in contatto con
le loro lettrici, in parte perché sono lettrici esse stesse, ma anche perché in
questo genere le lettrici tendono a comunicare con le scrittrici. Le lettrici
scrivono lettere d’ammirazione e si incontrano con le scrittrici alle
conferenze. Naturalmente fanno anche sapere le loro preferenze ogni volta che
fanno un acquisto in una libreria. Tuttavia, praticamente tutte le scrittrici di
romanzi rosa di successo ti diranno che non scrivono, ed in realtà non
potrebbero, scrivere per le lettrici. Le scrittrici di romanzi rosa, come tutti
gli altri scrittori, prima devono ricreare le loro personali vivide fantasie
immaginarie e poi sperare e pregare che ci sarà un gran numero di lettrici che a
loro volta apprezzeranno quella particolare fantasia. Questa è la ragione
principale per cui non c’è una “formula” (1) per scrivere romanzi rosa. I libri
che sono stati costruiti “con i numeri” non riescono mai bene nei romanzi rosa,
così come non funzionano negli altri generi. Mancano di quelle basi che fanno
diventare realtà un romanzo rosa.
The essays in this volume are as diverse as the writers who contributed them.
They represent a variety of viewpoints as well as the individual voices and
styles the authors bring to their novels. And there is great variety within the
romance genre. It is a serious mistake to assume that all the books are alike.
I saggi in questo libro sono diversi come le scrittrici
che hanno contribuito alla loro scrittura. Rappresentano una varietà di punti di
vista così come le voci e gli stili individuali che le autrici portano nei loro
romanzi. E c’è una grande varietà nel genere rosa. È un grosso errore dare per
scontato che tutti i libri sono simili.
The notion that the romance genre contains only one single, monolithic story
that is cranked out over and over again should be dispelled after an examination
of this volume. Anyone who knows anything at all about the creative process will
understand that no two of the writers in this book could possibly fashion
exactly the same story, even if they deliberately tried to do so.
L’opinione che il genere rosa contenga un’unica storia
monolitica che è girata e rigirata all’infinito dovrebbe essere dissipara dopo
l’esame di questo libro. Tutte quelle che sanno qualcosa, o tutto, sul processo
creativo capiranno che nessuna delle scrittrici di questo libro potrebbero
costruire esattamente la stessa storia, anche se cercassero di farlo.
Each essay in this volume reflects the unique view of the writer who wrote it.
The writers developed their theories on the appeal of the novel independently
and reached their own conclusions. But as the essays began arriving on the
editor's desk, several unifying themes emerged.
Ogni saggio in questo libro riflette il personale punto di
vista della scrittrice che lo scrive. Le scrittrici hanno sviluppano le loro
teorie sul fascino del romanzo in modo indipendente e hanno raggiunto ognuna la
propria conclusione. Ma una volta che i saggi sono approdati sulla scrivanio
dell’editore, sono emersi diversi temi in comune.
First and foremost among these themes is an exasperated declaration that the
romance novel is based on fantasies and that the readers are no more confused
about this fact, nor any more likely to use their reading as a substitute for
action in the real world, than readers of Ludlum, Parker, Francis, and McCaffrey.
Primo e più importante di questi temi è una esasperata
dichiarazione che il romanzo rosa è basato su fantasie e che le lettrici non
sono più confuse da questo fatto, né probabilmente usano le loro letture come un
sostituto per l’azione nel mondo reale, dei lettori di Ludlum, Parker, Francis e
McCaffrey.
The second, equally strong theme that emerges from the essays is that of female
empowerment. Readers understand that the books celebrate female power. In the
romance novel, as Phillips, Clair, and several others point out, the woman
always wins. With courage, intelligence, and gentleness she brings the most
dangerous creature on earth, the human male, to his knees. More than that, she
forces him to acknowledge her power as a woman.
Secondo, ugualmente forte tema che emerge dai saggi è
quello dell’acquisizione di potere delle donne. Le lettrici capiscono che i
libri celebrano il potere femminile. Nei romanzi rosa, come Phillips, Clair, e
molti altri di rilievo, la donna vince sempre. Con coraggio, intelligenza e
gentilizza porta la più pericolosa creatura sulla terra, il maschio umano, in
ginocchio. Più di questo, lo forza a riconoscere il suo potere come donna.
A third theme, one related to empowerment, is that of the inherently subversive
nature of the romance novel. Romance novels invert the power structure of a
patriarchal society because they show women exerting enormous power over men.
The books also defy the masculine conventions of other forms of literature
because they portray women as heroes. As Cameron and others explain, the romance
novel is the only genre in which readers can routinely expect to encounter
heroines who are imbued with the qualities normally reserved for the heroes in
other genres: honor, courage, and determination. As Williamson notes, the hero
falls in love with the heroine because he sees something of himself in her—he
sees the hero in her. It works the other way, as well. The heroine will not
accept the hero completely until she has seen some evidence of her own
gentleness and compassion in him. This business of hero and heroine reflecting
each other's strongest and most admirable traits is an important element in the
romance novel.
Un terzo tema, collegato alla presa di potere delle donne,
è che quello della natura intrinsecamente sovversiva dei romanzi rosa. I romanzi
rosa capovolgono la struttura di potere di una società patriarcale dato che
mostrano donne che esercitano un enorme potere sugli uomini. I libri sfidano
anche la convenzione maschile delle altre forme di letteratura perché descrivono
le donne come eroine. Come spiega la Cameron e altre, il romanzo rosa è l’unico
genere nel quale le lettrici possono di norma aspettarsi di incontrare eroine
che sono impregnate con le qualità che normalmente negli altri generi sono
riservate agli eroi: onore, coraggio e determinazione. Come fa notare la
Williamson, l’eroe si innamora dell’eroina perché trova qualcosa di se stesso in
lei, vede l’eroe che c’è in lei. È succede anche all’incontrario, allo stesso
modo. L’eroina non accetterà completamente l’eroe fintanto che non vedrà in lui
qualche dimostrazione della gentilizza e compassione che le è propria. Questo
riflettere l’uno nell’altra i tratti più forti e ammirevoli è un elemento
importante nel romanzo rosa.
The subversive nature of the books is fundamental and inescapable. Romances are,
after all, stories that have been told to women by women for generations. The
language of the books, so often ridiculed by critics, is essential to the novels
because it is a coded language. As the Barlow and Krentz essay notes, the novels
are full of allusions and resonances that are unrecognizable to outsiders.
La natura sovversiva dei libri è fondamentale e
inevitabile. I romanzi rosa sono, dopo tutto, storie che sono state raccontate
alle donne dalle donne per generazioni. Il linguaggio dei libri, così spesso
ridicolizzato dai critici, è essenziale ai romanzi perché è una lingua in
codice. Come fanno notare i saggi della Barlow e della Krentz, i romanzi sono
pieni di allusioni e risonanze che sono irriconoscibili agli esterni.
A fourth theme in the essays is that of the integration of male and female. Some
writers, such as Barlow and Kinsale, believe that this integration has nothing
to do with real men at all. They feel that it is an integration, exploration,
and celebration of the mascoline elements every woman has deep within herself.
Other writers see this integration as an event which occurs within the hero and
which is brought about by the power of the heroine. In effect, these writers
say, the heroine of a romance novel civilizes the hero by teaching him to
combine his warrior qualities with the protective, nurturing aspects of his
nature.
Un quarto tema nei saggi è quello della integrazione tra
uomo e donna. Alcune scrittrici, come la Barlow e la Kinsale, credono che questa
integrazione non abbia niente a che fare con i veri uomini. La vedono come una
integrazione, esplorazione e celebrazione degli elementi mascolini che ogni
donna ha nel profondo di se stessa. Altre scrittrici vedono questa integrazione
come un evento che capita all’interno dell’eroe causata dal potere dell’eroina.
In effetti, queste scrittrici dicono che l’eroina di una romanzo rosa civilizza
l’eroe insegnandogli a combinare le sue qualità di guerriero con gli aspetti
protettivi e curati della sua natura.
It should be understood that romance novels are not tales of women turning men
into women. Nor are they female revenge fantasies, as some critics have
suggested. They are not castration fantasies. It is true that the heroes in the
books undergo a significant change in the course of the story, often being tamed
or gentled or taught to love, but they do not lose any of their masculine
strength in the process.
Dovrebbe essere chiaro che i romanzi rosa non sono
racconti di donne che trasformano gli uomini in donne. Non sono neanche fantasie
di vendetta femminile, come hanno suggerito alcuni critici. Non sono fantasie di
castrazione. È vero che gli eroi nei libri subiscono un significativo
cambiamento nel corso della storia, spesso vengono addomesticati o ingentiliti o
imparano dall’amore, ma nel processo non perdono niente della loro forza
mascolina.
The stories make it clear that women value the warrior qualities in men as well
as their protective, nurturing qualities. The trick is to teach the hero to
integrate and control the two warring halves of himself so that he can function
as a reliable mate and as a father. The journey of the novel, many writers say,
is the civilization of the male.
Le storie spiegano bene che le donne tengono in grande
considerazione le qualità guerriere degli uomini cosi come le loro
caratteristiche protettive e di cura. Il trucco è di insegnare all’eroe ad
integrare e controllare le due nature opposte di se stesso in modo che possa
fungere da compagno fidato così come da padre. Lo scopo del romanzo, come dicono
molte scrittrici, è la civilizzazione del maschio.
The fifth theme easily identified in the essays is a belief that romance novels
celebrate life. There is a deep-rooted optimism inherent in the romance novel
that crosses cultural and political boundaries. The books, as Linz documents,
are as successful among women readers in Japan, Eastern Europe, and Scandinavia
as they are in North America. Margaret Chittenden, author of several romance
novels published by Harlequin Enterprises, tells of meeting two hundred and
fifty Japanese women in Tokyo a few years ago. They were all regular readers of
the romances published by Ms. Chittenden's publisher. Many of the women talked
to her about their enjoyment of the books. Harlequin had changed the face of
romance writing in Japan, they said. Historically, they explained, love stories
in their country ended in tragedy. "Everybody dies," one woman murmured. To
demonstrate to Ms. Chittenden how much they appreciated the difference Harlequin
had made, one woman who could not speak much English came up to her and took her
by the hand. "Happy ever after, yes?" she said.
Il quinto tema facilmente identificabile nei saggi è la
convinzione che i romanzi rosa celebrino la vita. C’è un ottimismo radicato
intrinseco nel romanzo rosa che va oltre le barrieri culturali e politiche. I
libri, come documento la Linz, sono di successo tra le lettrici donna in
Giappone, Europa dell’Est e Scandinavia così come lo sono in Nord America.
Margaret Chittenden, autrice di diversi romanzi rosa pubblicati da Harlequin
Enterprises, ci racconta di un incontro con duecento e cinquanta donne
giapponesi tenuto a Tokyo alcuni anni fa. Erano tutte lettrici regolari di
romanzi rosa pubblicati dall’editore della Signora Chittenden. Molte delle donne
le hanno parlato di quanto apprezzavano i libri. Hanno detto che Harlequin ha
cambiato il modo di scrivere romanzi rosa in Giappone. Storicamente, hanno
spiegato, le storie d’amore nel loro paese finivano in tragedia. “Tutti
morivano,” ha mormorato una donna. Per dimostrare alla Signora Chittenden quanto
apprezzava la differenza che aveva portato Harlequin, una donna che non poteva
parlare bene in inglese le si è avvicinata e l’ha presa per mano. “Felici anche
dopo, si?” ha detto.
The celebration of life is expressed also in the frequency with which happy
endings include the birth of a child. Babies are always treated as a cause for
joy in romance, whether a writer has chosen to have children or not, whether she
is in favor of abortion rights or not.
La celebrazione della vita si esprime anche nella
frequenza con cui il lieto fine include la nascita di un bambino. I bambini sono
sempre visti come un motivo di gioia in un romanzo rosa, sia che una scrittrice
abbia scelto di avere figli o meno, che sia a favore dei diritti sull’aborto o
no.
The fantasies in the books have nothing to do with a woman's politics. Even the
most casual survey of the readers will reveal fundamentalists, atheists,
conservatives, moderates, and liberals among them. But they all respond to
romance tales that celebrate the male-female bond that will bring forth new
life.
Le fantasie nei libri non hanno niente a che fare con la
politica di una donna. Anche i sondaggi più superficiali tra le lettrici
evidenzieranno tra loro la presenza di fondamentaliste, atee, conservatrici,
moderate e liberali. Ma tutte saranno a favore dei romanzi rosa che celebrano il
legame uomo-donna che porta alla luce una nuova vita.
Another theme that is present in the essays has to do with reader
identification. One of the first things that must be understood about romance
novels is that reader identification with the characters is far more complex
than critics have realized. Sometimes the reader identifies with the heroine;
sometimes, as Kinsale points out in her essay, the heroine functions simply as a
placeholder; and sometimes the reader identifies with the hero. The latter
should not come as a surprise. Writers freely explain that when they write the
novels they identify with their heroes at least as much as they do with their
heroines. It is certainly true that both reader and writer slip easily in and
out of the skins of the two main characters as the romance progresses.
Un altro tema che è presente nei saggi ha a che fare con
l’identificazione della lettrice. Una delle prime cose che deve essere compresa
sui romanzi rosa è che l’identificazione della lettrice con i protagonisti è
molto più complessa di quello che i critici hanno realizzato. Alcune volte la
lettrice si identifica con l’eroina; altre volte, come evidenzia la Kinsale nel
suo saggio, l’eroina funziona semplicemente come una sostituta; e altre volte la
lettrice si identifica con l’eroe. L’ultima evidenza non deve giungere a
sorpresa. Le scrittrici spiegano liberamente che quando scrivono i romanzi si
identificano con i loro eroi almento quanto lo fanno con le loro eroine. È
certamente vero che sia lettrice che scrittrice vestono e svestono facilmente i
panni dei due personaggi principali mentre il romanzo si evolve.
There are also occasions in the books when the reader identifies with both hero
and heroine simultaneously. This simultaneous identification is very common
during love scenes. Seductions in well-written romance novels are especially
powerful because the reader experiences them as both seducer and seduced. Such a
phenomenon is difficult to illustrate using the standard language of literary
analysis, but it is an extremely compelling form of writing.
Ci sono anche momenti nei libri in cui la lettrice di
identifica sia con l’eroe che con l’eroina contemporaneamente. Questa
identificazione simultanea è molto comune durante le scene d’amore. Le seduzione
nei romanzi rosa ben scritti sono in particolar modo potenti perché il lettore
si sente sia seduttore che sedotto. Un tale fenomeno è difficile da descrivere
usando il linguaggio convenzionale dell’analisi letteraria, ma è una forma di
scrittura estremamente avvincente.
Duality is central to another theme that emerges from the essays in this volume.
Some writers, myself included, believe that a sense of danger, of risk, is
created in the books by the fact that the hero plays two roles: he is both hero
and villain. The challenge the heroine faces is unique to romance fiction. She
must find a way to conquer the villain without destroying the hero. Such a task
is far more complex than that faced by the protagonists of westerns and
mysteries.
La dualità è al centro di un altro tema che emerge dai
saggi di questo libro. Alcune scrittrici, inclusa io stessa, credono che un
senso di pericolo, di rischio è determinato nei libri dal fatto che l’eroe
recita in due ruoli: lui è sia l’eroe che il malvagio. Il cambiamento che
l’eroina affronta è unico nel romanzo rosa. Deve trovare una modo per
conquistare il malvagio senza distruggere l’eroe. Un tale compito è molto più
complesso di quello affrontato dal protagonista dei western o dei gialli.
For those who understand the encoded information in the stories, the books
preserve elements of ancient myths and legenda that are particularly important
to women. They celebrate female power, intuition, and a female worldview that
affirms life and expresses hope for the future.
Per quelli che capiscono le informazioni in codice nelle
storie, i libri conservano elementi di miti antichi e di leggende che sono
particolarmente importanti per le donne. Celebrano il potere femminile,
l’intuizione, e un modo di vedere femminile che afferma la vita ed esprime
speranza per il futuro.
Critics and readers who fail to comprehend the complexity and subtlety of the
genre frequently dismiss the books as poorly written or unimaginative, when the
simple truth is that they just don't understand the encoded information in the
text. Even the essays in this volume are, to some extent, locked in code. The
problem was inevitable due to the inherent difficulty of explaining any type of
fantasy experience to those who do not grasp it intuitively. Thoughtful readers
of the essays will have to abandon some of the conventional critical assumptions
in favor of other perspectives if they wish to comprehend much of what is said
here about the nature of the appeal of the romance novel.
Critici e lettori che falliscono nel comprendere la
complessità e la sottigliezza del genere rosa spesso liquidano i libri come
scritti male o poco originali, quando la semplice verità è che non capiscono le
informazione in codice presenti nel testo. Anche i saggi in questo libro sono,
per certi versi, scritti in codice. Il problema era inevitabilmente dovuto alla
intrinseca difficoltà di spiegare ogni tipo di esperienza fantastica a quelli
che non la afferranno in modo intuitivo. Le lettrici attente dei saggi dovranno
abbandonare alcune delle assunzioni critiche convenzionali a favore di altre
prospettive se desiderano comprendere meglio quello che viene detto sulla natura
del fascino del romanzo rosa.
A brief biography of each author appears at the end of her first contribution to
this volume.
Un breve biografia di ogni autrici viene riportata alla
fine del loro primo contributo a questo libro.
NOTE
1. I am using the term "formula" in the sense in which it is used routinely in
the media and in the publishing world.
NOTE
1. Uso il termine “formula” nel senso con il quale viene usato di solito nel
mondo dei media e dell’editoria.
Jayne Ann Krentz (Amanda Quick, ]ayne Castle, Stephanie James)
Under a variety of pseudonyms Jayne Ann Krentz has written and published more
than fifty series romances for several publishers including Harlequin,
Silhouette, and Dell. Many of these series romances have appeared on the
Waldenbooks Romance bestseller list, including The Private Eye, which reached
the number one position on the list.
Jayne Ann Krentz (Amanda Quick, Jayne Castle, Stephanie
James)
Sotto una varietà di pseudonimi Jayne Ann Krentz ha scritto e pubblicato più di
50 romanzi rosa per diversi editori tra cui Harlequin, Silhouette e Dell. Molti
di questi romanzi rosa sono apparsi nella classifica di vendita di romanzi rosa
di Waldenbooks, tra cui Private Eye, che ha raggiunto il primo posto in
classifica.
Currently she writes contemporary romances for Pocket Books under her own name
and historical romances for Bantam under the pen name Amanda Quick. Her books
appear consistently on the Waldenbooks and B. Dalton bestseller lists. Several
of her contemporary and historical titles, including Scandal, Rendezvous, and
Sweet Fortune, appeared on the New York Times list. Two of her recent titles,
Scandal and Ravished, were featured as alternate selections in the Doubleday
Bookclub.
Attualmente scrive romanzi rosa contemporanei per la
Pocket Books con il proprio nome e romanzi rosa storici per la Bantam con lo
pseudonimo di Amanda Quick. I suoi libri compaiono costantemente nelle
classifiche di vendita di Waldenbooks e B. Dalton. Diversi suoi titoli
contemporanei e storici, tra cui Scandal, Rendezvous e Sweet Fortune, sono
apparsi nella classifica del New York Times. Due dei suoi titoli recenti,
Scandal e Ravished, sono stati segnalati come proposte dal Doubleday Bookclub.
Ms. Krentz has a degree in history from the University of California at Santa
Cruz and a master's degree in library science. Before pursuing her writing
career she worked in academic and corporate libraries.
La Signora Krentz ha una laurea in storia presso
l’Università della California a Santa Cruz e un dottorato in scienze
bibliotecarie. Prima di dedicarsi alla sua carriera di scrittrice ha lavorato in
biblioteche universitarie e private.
Cathie Linz - Setting the Stage: Facts and Figures
Cathie Linz - Preparare il terreno: avvenimenti e personaggi
According to a variety of sources, romances account for a staggering 35 to 40 percent of all mass market paperback sales. The world's largest publisher of romances, Harlequin Enterprises, has reported annual sales of over 190 million books worldwide. These books are translated into over twenty languages, including Japanese, Greek, and Swedish. They are published in over 100 international markets: from North and South America, to the Far East, to Western Europe and—starting in the summer of 1990—Eastern Europe as well, with the distribution of the books in Hungary. Further expansion into Eastern Europe is planned.1
Secondo diverse fonti, il bilancio dei romanzi rosa oscilla dal 35 al 40% delle vendite della grande distribuzione di tascabili. Il più grande editore di romanzi rosa al mondo, Harlequin Enterprises, ha dichiarato vendite annuali per oltre 190 milioni di libri in tutto il mondo. Questi libri sono tradotti in oltre 20 lingue, tra cui Giapponese, Greco e Svedese. Sono pubblicati in oltre 100 mercati internazionali: dal Nord al Sud America, dall’Estremo Oriente, all’Europa Occidentale e, dall’inizio dell’estate del 1990, anche in Europa dell’Est, con la distribuzione dei libri in Ungheria. È pianificata un ulteriore espansione nell’Europa dell’Est. (1)
All of this suggests that the underlying appeal of romance novels is universal in nature, crossing cultural and political boundaries. Harlequin has opened the door and proved that the readership is there. The market seems to be an expanding one, a global community of romance readers.
Tutto questo suggerisce che il fascino segreto per i romanzi rosa è universale in natura, attraversa barriere culturali e politiche. Harlequin ha spalancato la porta e dimostrato che c’è una moltitudine di lettrici. Il mercato sembra essere in espansione, una comunità globale di lettrici di romanzi rosa.
Romance novels can be broken down into two broad categories: historical romances, which utilize a wide variety of historical backdrops, and contemporary romances. The distinction is important because the temporal settings have a strong influence on plot lines and the type of fantasy that is found in the books.
I romanzi rosa possono essere suddivisi in due grandi categorie: i romanzi rosa storici, che utilizzano un’ampia varietà di ambientazioni storiche, e i romanzi rosa contemporanei. La distinzione è importante perché l’ambientazione storica ha una forte influenza sullo sviluppo della trama e sul tipo di fantasia ce si trova nei libri.
These two basic categories are then broken down into more specific subcategories. For example, Regency romances, set against the backdrop of Regency England, are a sub-genre of historical romances. Medieval romances are another popular subgenre of historical romances. Series romances such as those published by Harlequin/Silhouette are a sub-genre of contemporary romances.
Queste due categorie base sono ulteriormente suddivise in più specifiche sottocategorie. Per esempio, i romanzi rosa Regency, ambientati nell’Inghilterra della Reggenza, sono un sotto genere dei romanzi rosa storici. I romanzi rosa medievali sono un altro popolare sotto genere dei romanzi rosa storici. I romanzi rosa in collana, come quelli pubblicati da Harlequin/Silhouette sono un sotto genere dei romanzi rosa contemporanei.
Romance novels run the gamut in style from the gentle and humorous to the intense and dramatic. They also vary greatly in levels of sensuality and in the amount of realistic elements incorporated in the plot lines. The tone of the fantasy in the books ranges across the spectrum from light to dark.
I romanzi rosa passano attraverso diversi stili dal gentile al divertente dall’intenso al drammatico. Variano anche molto sul livello si sensualità e nella presenza di elementi realistici incorporati nello sviluppo della trama. Il tono della fantasia nei libri varia tra una gamma da chiaro fino a scuro.
Therefore, saying all romances are the same is like saying all buildings are the same. To someone with an untrained eye, this may appear to be true, but an architect can tell the difference between a Louis Sullivan design and a Mies van der Rohe. So, too, can romance readers and writers tell the differences among the many types of romances available in the marketplace today.
Quindi, dicendo che tutti i romanzi rosa sono uguali è come dire che tutti gli edifici sono uguali. A qualcuno con un occhio poco allenato, questo potrebbe sembrare vero, ma un architetto ti può dire la differenza tra un progetto di Louis Sullivan e uno di Mies van der Rohe. Cosi, anche, può fare una lettrice di romanzi rosa e una scrittrice ti può dire la differenza tra i diversi tipi di romanzi rosa disponibili oggi nel mercato.
Readers have strong preferences not only for specific subgenres but also for specific authors. Based on the number of used bookstores that routinely fill highly specific requests from romance readers around the globe, one can assume this selective approach to reading in the genre is a worldwide phenomenon.
Le lettrici hanno delle forti preferenze non solo per uno specifico sotto genere ma anche per delle specifiche autrici. Sulla base dei numerosi negozi di libri usati che normalmente rispondono a molte richieste specifiche dalle lettrici di romanzi rosa in tutto il mondo, si può stabilire che l’approccio selettivo a leggere un genere è un fenomeno mondiale.
With the increasing presence of American writers on the scene in the past decade, the marketplace has opened up to all kinds of romance novel hybrids: time-travel love stories, science fiction/ fantasy romances, romantic suspense, western romances. It should be noted that romance writers have expanded the field without abandoning the genre's roots. The basic expectations of the readers are still being fulfilled.
Con l’aumento della presenza di scrittrici americane sulla scena nella scorsa decade, il mercato ha spalancato la porta a tutti i generi di romanzi rosa ibridi: storie d’amore time-travel, romanzi rosa di fantascienza/fantasy, romanzi rosa di suspence, romanzi rosa western. Va notto che le scrittrici di romanzi rosa hanno allargato il campo senza abbandonare la radici del genere. Le attese fondamentali delle lettrici sono ancora pienamente rispettate.
Demographic information on romance readers is hard to come by, as it would be for any group of readers. Harlequin Enterprises has done market research2 on its North American readers and compiled the following statistical information:
Le informazioni demografiche sulle lettrici di romanzi rosa sono difficili da ottenere, come sarebbe per ogni tipologia di lettori. Harlequin Enterprises ha fatto delle ricerche di mercato (2) sulle sue lettrici in Nord America e compilato le seguenti informazioni statistiche:
Approximately 70 percent of the readers are women under 49 years of age. 45 percent of them have attended college. The number of readers currently involved in a relationship with a man is 79 percent. Two-thirds own their own home. Over half, 51 percent of them, work outside the home. 68 percent of romance readers read a newspaper every or nearly every day, a figure that is higher than the national average. 71 percent purchase romance novels at least once a month.
Circa il 70% delle lettrici sono donne sotto i 49 anni. Il 45% di queste hanno frequentato l’Università. Il numero di lettrici attualmente coinvolte in una relazione con un uomo sono il 79%. 2/3 possiedono la propria casa. Più della metà, il 51% di loro, lavorano fuori casa. Il 68% delle lettrici di romanzi rosa leggono un giornale ogni giorno o quasi, una percentuale che è più alta rispetto alla media nazionale. Il 71% acquista romanzi rosa almeno una volta al mese.
Romance readers are linked by their interest in the genre. They love to talk to each other about their favorite romance titles and authors. They exchange books and opinions and make recommendations wherever they meet—at bookstores and conferences and at the office.
Le lettrici di romanzi rosa sono in contatto a causa del loro interesse per il genere. Amano parlare con le altre dei loro romanzi rosa e autrici preferiti. Scambiano di libri e opinioni e il danno consigli ogni volta che si incontrano, in libreria, alle conferenze e in ufficio.
Readers also use their computers and their modems to access nationwide networking systems so that they can comunicate about the books with sister readers across the country. One such commercial networking system has so many members and so much activity that it presently has over a dozen subheadings under the topic of romance fiction. Members of the system go on-line regularly to "talk books" via computer, sharing their excitement in the wonderful variety of books available to them in the romance genre.
Le lettrici sono anche solite utilizzare i loro computer e modem per accedere alla rete nazionale in modo da poter parlare di libri con le sorelle lettrici in tutto il paese. Un particolare portale commerciale ha così tanti soci e un tale volume di attività che attualmente ha oltre una dozzina di sottotitoli per quello principale di narrativa rosa. I suoi soci si collegano regolarmente per “parlare di libri” via computer, condividendo la loro eccitazione per la meravigliosa varietà di libri disponibili nel genere romanzi rosa.
In the final analysis the numbers cited in this essay speak for themselves, establishing the fact that the appeal of romance is enormous and cross-cultural. The essays that follow will attempt to explain the diverse and complex nature of that appeal.
Per concludere i numeri citati in questo saggio parlano da soli, confermando il fatto che l’attrazione per il romanzo rosa è enorme e multiculturale. I saggi che seguono cercheranno di spiegare la natura diversa e complessa di questa attrazione.
NOTES
1. Reader market data courtesy of Harlequin Enterprises Ltd., Toronto, Ontario, Canada.
2. Ibid.
NOTE
1. Dati sul mercato dei lettori gentilmente concessi da Harlequin Enterprises Ltd, Toronto, Ontario, Canada.
2. Idem.
Cathie Linz
Cathie Linz has been a full-time writer for over a decade. She has published more than twenty series romances for Dell and Silhouette. Several of her books have appeared on the Waldenbooks Romance bestseller list, including Wildfire which reached the number two position. Pride and Joy appeared on the Waldenbooks mass market bestseller list. Adam's Way, a Silhouette Desire, was a bestseller in Italy when it was translated and published there. Flirting with Trouble is the title of one of her most recent releases.
Cathie Linz
Cathie Linz è una scrittrice a tempo pieno da oltre dieci anni. Ha pubblicato più di 20 romanzi rosa in collana per Dell e Silhouette. Molti dei suoi libri sono entrati nella classifica di vendita di romanzi rosa di Waldenbooks, tra cui Wildfire che ha raggiunto il secondo posto in classifica. Pride and Joy è entrato nella classifica di vendita della grande distribuzione di Waldenbooks. Quando è stato tradotto e pubblicato in Italia, Adam’s Way, un Silhouette Destre, è stato un bestseller. Flirting with Trouble è uno dei suoi titoli più recenti.
Ms. Linz is a frequent lecturer and has given numerous workshops at various writers' conferences across the country and at libraries in the Chicago area. Before pursuing her writing career full time, she was Head of Acquisitions at Northern Illinois University Law Library.
La signora Linz partecipa a molte conferenze ed ha tenuto molti workshop in diverse conferenze di scrittori in tutto il paese e nelle biblioteche della zona di Chicago. Prima di intraprendere la carriera di scrittrici a tempo pieno, era Capo Acquisti alla Biblioteca di Legge dell’Universita del Northen Illinois.
Linda Barlow & Jayne Ann Krentz - Beneath the Surface: The Hidden Codes of Romance
Linda Barlow e Jayne Ann Krentz - Sotto la superficie: il codice nascosto dei romanzi rosa
Townsfolk called him devil. For dark and enigmatic Julian, Earl of Ravenwood, was a man with a legendary temper and a first wife whose mysterious death would not be forgotten. Some said the beautiful Lady Ravenwood had drowned herself in the black, murky waters of Ravenwood Pond. Others whispered of foul play and the devil's wrath.
La gente lo chiamava il diavolo. Cupo e misterioso Julian, duca di Ravenwood, era un uomo con un temperamento leggendario e una prima moglie la cui morte misteriosa non era stata dimenticata. Alcuni dicevano che la bellissima Lady Ravenwood si era annegata nelle scure e paludose acque del laghetto di Ravenwood. Altri mormoravano di giochi sporchi e della collera del diavolo.
Now country-bred Sophy Dorring is about to become Ravenwood's new bride. Drawn to his masculine strength and the glitter of desire that burned in his emerald eyes, the tawny-haired lass had her own reasons for agreeing to a marriage of convenience . . . Sophy Dorring intended to teach the devil to love.
Ora Sophy Dorring, ragazza di campagna, sta per diventare la nuova moglie di Ravenwood. Attirata dalla sua forza mascolina e dallo scintillio di desiderio che brucia nei suoi occhi di smeraldo, la ragazza dai capelli fulvi ha le proprie ragioni per accettare il matrimonio di convenienza… Sophy Dorring vuole insegnare al diavolo ad amare.
Back cover copy for Seduction, by Jayne Ann Krentz writing as Amanda Quick, Bantam, 1990.
Retro di copertina della copia di Seduction, di Jayne Ann Krentz scritto con lo pseudonimo di Amanda Quick, Bantam, 1990.
It is difficult to explain the appeal of romance novels to people who don't read them. Outsiders tend to be unable to interpret the conventional language of the genre or to recognize in that language the symbols, images, and allusions that are the fundamental stuff of romance. Moreover, romance writers are consistently attacked for their use of this language by critics who fail to fathom its complexities. In a sense, romance writers are writing in a code clearly understood by readers but opaque to others.
È difficile spiegare l’attrazione per i romanzi rosa alle persone che non li leggono. Gli estranei tendono a non essere capaci a interpretare il linguaggio convenzionale del genere o a riconoscere in quel linguaggio i simboli, le immagini, e le allusioni che sono l’essenza fondamentale dei romanzi rosa. Inoltre, le scrittrici di romanzi rosa sono costantemente attaccate per il loro uso di questo linguaggio dai critici che falliscono nel percepire la sue complessità. In un certo senso, le scrittrici di romanzi rosa stanno scrivendo in un codice chiaramente comprensibile dalle lettrici ma oscuro agli altri.
The author of a romance novel and her audience enter into a pact with one another. The reader trusts the writer to create and recreate for her a vision of a fictional world that is free of moral ambiguity, a larger-than-life domain in which such ideals as courage, justice, honor, loyalty, and love are challenged and upheld. It is an active, dynamic realm of conflict and resolution, evil and goodness, darkness and light, heroes and heroines, and it is a familiar world in which the roads are well-traveled and the rules are clear. The romance writer gives form and substance to this vision by locking it in language, and the romance reader yields herself to this alternative world in the act of reading, allowing the narrative to engage her mind and her emotions and to provide her with a certain intensity of experience. She knows that certain expectations will be met and that certain conventions will not be violated.
L’autrice di un romanzo rosa e il suo pubblico stringono un patto l’uno con l’altro. La lettrice si fida che la scrittrice crei e ricrei per lei la visione di un mondo irreale che è libero da ambiguità morali, un dominio più grande della vita nel quale ideali come coraggio, giustizia, onore, lealtà e amore sono messi alla prova e confermati.
How does the romance writer construct this fictional universe? By means of the figurative language she chooses to employ— rich, evocative diction that is heavy-laden with familiar symbols, images, metaphors, paradoxes, and allusions to the great mythical traditions that reach from ancient Greece to Celtic Britain to the American West. Through this language she creates the plots, characters, and settings that evoke the vision and transport the reader into the landscape of romance.
La scrittrice di romanzi rosa come costruisce questo universo irreale? Tramite il liguaggio figurativo che lei sceglie di utilizzare, uno stile ricco, evocativo che pesantemente imbevuto di simboli familiari, immagini, metafore, paradossi e allusioni alle grandi tradizioni mitiche che ci giungono dall’Antica Grecia, dalla Britanni Celtica fino all’America del West. Attraverso questo linguaggio crea la trama, i protagonisti, e l’ambientazione che rievocano la visione e trascinano la lettrice dentro il panorama del romanzo rosa.
Because the figurative language, allusions, and plot elements of the best-loved stories are so familiar and accessible, romance writers are often criticized for the lack of originality of our plots (which are regarded as contrived and formulaic) and the excessive lushness or lack of subtlety of our language. In other words, we are condemned for making use of the very codes that are most vital to our genre.
A causa del linguaggio figurativo, delle allusioni e degli elementi della trama delle storie più amate che sono così familiari e accessibile, le scrittrici di romanzi rosa sono spesso criticare per la mancaza di originalità delle loro trame (che sono considerate costruite a tavolino) e per l’eccessiva ricchezza o mancanza di sottointesi del loro linguaggio. In altre parole, siamo condannate per far uso dei codici che sono più che vitali per il nostro genere.
But these codes, familiar though they may be, are extremely powerful. Contained within them is a collection of subtle femminine voices, part myth, part fantasy, part reality, messages that have been passed down from one generation of women to the next. The voices arise from deep within our collective feminine psyche and consciousness, and we suspect that most women have access to them, however strongly they have been defended against or denied.
Ma questi codici, sebbene familiari come dovrebbe essere, sono estremamente potenti. All’interno di essi c’è una collezione di fievoli voci femminile, parte mito, parte fantasia, parte realtà, messaggi che sono stati tramandati da una generazione di donne all’altra. Le voci si levano dal profondo della nostre anime e coscienze collettive femminili, e sospettiamo che molte donne vi abbiano accesso, per quanto fermamente siano difese o negate.
What are these messages? They include the celebration of feminine wisdom and power. Celebration of female ability to share, empathize, and communicate on the deepest levels. Celebration of the integration of male and female, both within the psyche and in society. Celebration of the reconciling power of love to heal, to renew, to affirm, and to create new life. And finally, celebration of the feminine ability to do battle on the most mythical planes of existence where emotions rise to epic levels, and to temper and transform all this energy in such a way that it is brought down to human levels by the marriage at the end of the book.
Quali sono questi messaggi? Includono la celebrazione della saggezza e del potere femminile. Celebrazione dell’abilità della donna a condividere, ad identificarsi, a comunicare ai più profondi livelli. Celebrazione dell’inegrazione dell’uomo con la donna, sia nell’anima che nella società. Celebrazione del riconciliante potere dell’amore di curare, rinnovare, affermare e creare nuova vita. Ed infine, celebrazione della capacità della donna di combattere nei più mitici piani di sviluppo dell’esistenza dove le emozioni raggiungono livelli epici, e di temprare e trasformare tutta questa energia in modo tale da portarla a livelli umani con il matrimonio alla fine del libro.
Romance novels are often criticized for certain plot elements that occur over and over in the genre—spirited young women forced into marriage with mysterious earls and heroes with dark and dangerous pasts who are bent upon vengeance rather than love. It is possible to write a romance that does not utilize these elements; indeed, it's done all the time. But the books that hit the bestseller lists are invariably those with plots that place an innocent young woman at risk with a powerful, enigmatic male. Her future happiness and his depend upon her ability to teach him how to love.
I romanzi rosa sono spesso criticati per certi elementi della trama che si ripresentano più volte nel genere, giovani donne di carattere che sposano misteriosi duchi ed eroi con un passato scuro e pericoloso che sono propensi alla vendetta piuttosto che all’amore. È possibile scrivere un romanzo rosa che non utilizza questi elementi; infatti, viene fatto sempre. Ma i libri che raggiungono la vetta delle classifiche di vendita sono invariabilmente quelli con le trame che mettono una giovane donna innocente a rischio con un uomo potente e misterioso. La sua felicità futura e quella di lui dipendono dalla sua abilità ad isegnarli come amare.
Writers in the genre know that the plot elements that lend themselves to such clashes are those which force the hero and heroine into a highly charged emotional situation which neither can escape without sacrificing his or her agenda: forced marriage, vengeance, kidnapping, and so forth. Such situations effectively ensure intimacy while establishing clear battle lines. They produce conflicts with stakes that are particularly important to women. They promise the possibility of a victory that romance readers find deeply satisfying: a victory that is an affirmation of life, a victory that fuses male and female.
Le scrittrici nel genere sanno che gli elementi della trama che le esporranno alle critiche sono quelli che costringono l’eroe e l’eroina in una situazione molto emozionante da cui nessuno può scappare senza sacrificare la vita di lui o di lei: matrimonio forzato, vendetta, rapimento, e così via. Queste situazioni in effetti assicurano una certa intimità mentre definiscono chiaramente il campo di battaglia. Producono conflitti con poste in gioco che sono particolarmente importanti per le donne. Promettono la possibilità di vittoria che le lettrici di romanzi rosa trovano altamente soddisfacente: una vittoria che una affermazione della vita, una vittoria che fonde uomo e donna.
The plot devices in romance novels are based on paradoxes, opposites, and the threat of danger. The more strongly emphasized the contrasts between hero and heroine are, the more the confrontations between the two take on a sense of the heroic. In many cases the heroine must do battle with a hero whose mythical resonance is that of the devil himself. She is light, he is darkness; she is hope, he is despair. The love that develops between them is the mediating, reconciling force.
Gli espedienti della trama nei romanzi rosa sono basati su paradossi, opposti, e sulla minaccia del pericolo. Più fortemente danno rilievo ai contrasti tra eroe e eroina e più i confronti tra i due assumono un certo che di eroico. In molti casi l’eroina deve dar battaglia all’eroe la cui mitica risonanza è quella del diavolo stesso. Lei è luce, lui è tenebre; lei è speranza, lui è disperazione. L’amore che si sviluppa tra i due è la forza mediatrice e riconciliante.
These heroic quests are often carried out against a lush setting which subtly deepens the sense of danger by presenting yet another contrast. Dark menace can walk through a dazzling ballroom. The devil can pass in high society.
Queste eroiche ricerche sono spesso portate avanti in un succoso contesto con un soffuso senso di pericolo che presenta un altro contrasto. L’oscura minaccia può farsi avanti in una abbagliante sala da ballo. Il diavolo si può incontrarlo nell’alta società.
Stories that utilize these elements have always been wildly popular. After being used and reused for centuries, certain plot devices have become associated with an elaborate set of emotional and intellectual responses in the minds of both romance writers and romance readers. When she sits down to pen a novel, the romance writer takes this web of responses for granted. She knows the conventions, she understands the layers of meaning that certain words, phrases, and plot elements have accumulated through the years, and she knows how these meanings have been shaped and refined for romance. She can be confident that her readers also understand these subtleties. The worldwide popularity of romance novels is testimony to the way the familiar codes are universally recognized by women as cues for their deepest thoughts, dreams, and fantasies.
Le storie che utilizzano questi elementi sono sempre state ampiamente popolari. Dopo essere state usate e riusate per secoli, certi espedienti della trama sono stati associati con un elaborato insieme di risposte emotive e intellettuali nelle menti sia delle scrittrici di romanzi rosa che nelle lettrici di romanzi rosa. Quando si accomoda per scrivere un romanzo, la scrittrice di romanzi rosa da questa rete di risposte come garantite. Conosce le convenzioni, capisce che gli strati di significati che certe parole, frasi, ed elementi della trama sono stati accumulati nel corso degli anni, e sa come questi significati sono stati modellati e ridefiniti per il romanzo rosa. Può essere confidente che anche le sue lettrici capiranno questi sottostrati. La popolarità internazionale del romanzo rosa testimonia che la via dei codici famialiari è universalmente riconosciuta dalle donne come punto di accesso per i loro più profondi pensieri, sogni e fantasie.
Most of the emotional and intellectual responses generated by romance plot devices are rendered complex by their paradoxical nature: marriages that are simultaneously real and false (the marriage of convenience); heroes who also function as villains; victories that are acts of surrender; seductions in which one is both seducer and seduced; acts of vengeance that conflict with acts of love. Such contradictory elements must be integrated in a happy ending for a romance novel to be deemed successful.
Molte delle risposte emotive e intellettuali generate dagli espedienti della trama di un romanzo rosa sono rese complesse dalla loro natura paradossale: matrimoni che sono allo stesso tempo reali e fasulli (il matrimonio di convenienza); eroi che sono anche malvagi; vittorie che sono atti di arresa; seduzione nelle quali uno è sia seduttore che sedotto; atti di vendetta che sono in conflitto con atti d’amore. Questi elementi contraddittori devono essere integrati in un lieto fine perché un romanzo rosa possa essere giudicato di successo.
It is the promise of integration and reconciliation which captures the reader's imagination. She is reminded of this tacit contract between herself and the author every time she picks up a book, reads the back cover copy, and registers such code phrases as "a lust for vengeance," "a hunter stalking his prey," "marriage of convenience," "teach the devil to love." Drawing on her own emotional and intellectual background, both inside and outside the romance genre, she responds to these code phrases with lively interest and anticipation as she looks forward to the pleasurable reading experience the novel promises.
È la promessa di integrazione e riconciliazione che cattura l’immaginazione della lettrice. È consapevole di questo tacito accordo tra se stessa e l’autrice ogni volta che prende in mano un libro, legge il retro di copertina e registra alcune frasi in codice come “una brama di vendetta”, “un cacciatore che stana la sua preda”, “matrimonio di convenienza”, “insegnare al diavolo ad amare”. Attirata dal proprio bagaglio emotivo e intellettuale, sia dentro che all’esterno del genere rosa, reagisce a queste frasi in codice con vivo interesse e anticipazione mentre si pregusta la piacevole esperienza di lettura che il romanzo promette.
The concept of being forced to marry the devil, for instance, resonates with centuries of history, myth, and legend. Both reader and writer understand the allusions. They have knowledge on the subject of devils and demons that is wide ranging, gleaned from philosophy, theology, psychology, and literature, knowledge that encompasses many conflicting facts and cultural traditions. Both reader and writer also have a vast acquaintance with the devilheroes who appear in romance novels, since there is a timehonored tradition of heroines sent on quests to encounter and transform these masculine creatures of darkness.
Il concetto di essere forzata a sposare il diavolo, per esempio, riecheggia secoli di storia, miti e leggende. Sia la lettrice che la scrittrice capiscono le allusioni. Hanno una conoscenza molto ampia in materia di diavoli e demoni, raccolta dalla filosofia, teologia, psicologia e letteratura, conoscenza che racchiude molte vicende conflittuali e tradizioni culturali. Sia la lettrice che la scrittrice hanno anche una vasta cognizione con l’eroe diabolico che compare nei romanzi rosa, dato che c’è una tradizione onorevole di eroine mandate a caccia per incontrare e trasformare queste creature delle tenebre maschili.
When the romance reader picks up a book that describes a marriage of convenience to such a devil-hero, she understands she is being promised a tale that will deliver a strong sense of emotional risk and at the same time resolve paradoxes and integrate opposites. The happy ending will be especially satisfying because it will have been preceded by several exciting clashes between the heroine and her beloved adversary.
Quando la lettrice di romanzi rosa prende in mano un libro che descrive il matrimonio di convenienza di questo eroe diabolico, capisce che le viene promesso un racconto che trasferira un forte senso di rischio emotivo e allo stesso tempo risolverà paradossi e integrerà gli opposti. Il lieto fine sarà particolarmente soddisfacente perché sarà stato preceduto da diversi scontri eccitanti tra l’eroina e il suo amato avversario.
To make such clashes work, the hero must be a worthy and suitably dangerous opponent, a larger-than-life male imbued with great power and a mysterious past. He will not run from the coming battle. Recognizing the allusions that testify to his mythic nature, the reader mentally girds herself for the fray when she reads the code words—phrases such as "townsfolk called him devil" on the back of the book. She glories in the expectation of the complex warfare she—in her imaginative identification with the characters—will soon wage. If the romance is well done, she will, as Kinsale and Barlow indicate in their essays elsewhere in this volume, find herself plunged into a combat in which she will fight on both sides. The romance novel will be a chess game in which the reader simultaneously plays the white and the black, a medieval joust in which she rides both horses into the lists.
Per fare in modo che tali scontri funzionino, l’eroe deve essere un avversario degno e adeguatamente pericoloso, un maschio immortale permeato di grande potere e con un passato misterioso. Non scapperà dalla battaglia incipiente. Riconoscendo le allusioni che testimoniano la sua natura mitica, la lettrice si preparerà mentalmente per la lotta quando legge le parole in codice, frasi come “la gente lo chiamava il diavolo” sul retro di copertina del libro. Si vanta nell’attesa del complesso stato di guerra che lei, nella sua identificazione immaginaria con i protagonisti, presto ingaggerà. Se il romanzo rosa è ben fatto, lei, come la Kinsale e la Barlow fanno notare nei loro saggi più avanti in questo libro, si ritroverà immersa in una lotta nella quale combatterà su entrambi i fronti. Il romanzo rosa sarà una partita a scacchi nel quale la lettrice giocherà in contemporanea con il bianco e con il nero, un torneo medievale nel quale cavalca entrambi i cavalli in lizza.
Such fantasies are exquisitely subtle and require that the reader be an active participant. She will enjoy the combat, relish the danger, and, perhaps most intriguing, exercise the full range of her options. This, by the way, is one of the true joys of romance fantasies. The reader knows that in the conflict between hero and heroine the heroine will never have to pull her punches. She won't have to worry—as many modern women do in their everyday lives—about being too assertive, too aggressive, too verbally direct because this hero is as strong as she is. He is a worthy opponent, a mythic beast who is her heroic complement. He has been variously described as a devil, a demon, a tiger, a hawk, a pirate, a bandit, a potentate, a hunter, a warrior. He is definitely not the boy next door.
Queste fantasie sono squisitamente delicate e richiedono che la lettrice sia una partecipante attiva. Apprezzerà la lorra, gusterà il pericolo e, per certi versi più intrigante, utilizzerà a pieno tutte le sue possibilità. Questo, ad ogni modo, è una delle vere gioie delle fantasie di una romanzo rosa. La lettrice sa che nel conflitto tra l’eroe e l’eroina, l’eroina non dovrà mai smorzare i suoi colpi. Non si dovra preoccupare, come fanno molte donne moderne nella loro vita quotidiana, di essere troppo energica, troppo aggressiva, troppo esplicita perché questo eroe è forte come lo è lei. È un degno avversario, una bestia mitica che è il suo eroico complemento. È stato variamente descritto come un diavolo, un demone, una tigre, un falco, un pirata, un bandito, un sovrano, un cacciatore, un guerriero. Certamente non è il ragazzo della porta accanto.
Indeed, he's a man in every sense of the word, and for most women the word man reverberates with thousands of years of connotative meanings which touch upon everything from sexual prowess, to the capacity for honor and loyalty, to the ability to protect and defend the family unit. He is no weakling who will run away or turn to another woman when the conflict between himself and the heroine flares. Instead, he will be forced in the course of the plot to prove his commitment to the relationship, and, unlike many men in the real world, he will pass this test magnificently.
In effetti, è un uomo nel vero senso della parola, e per la maggior parte delle donne la parola uomo riecheggia di migliaia di anni di significati connotativi che sfiorano ogni argomento dal valore sessuale, alla capacità di onore e lealta, all’abilità di proteggere e difendere il nucleo familiare. Non è un debole che scappa o si rivolge ad un'altra donna quando il conflitto tra lui e l’eroina s’infamma. Invece, sarà costretto nel corso della trama a provare il suo impegno nella relazione e, a differenza di molti uomini nel mondo reale, passerà il test in modo splendido.
Should the book fail to deliver on its implied promise, should the writer be unable to create the fantasy satisfactorily, make it accessible, and achieve the integration of opposites that results in a happy ending, the reader will consider herself cheated. The happy ending in a romance novel is far more significant than it might appear to those who do not understand the codes. It requires that the final union of male and female be a fusing of contrasting elements: heroes who are gentled by love yet who lose none of their warrior qualities in the process and heroines who conquer devils without sacrificing their femininity. It requires a quintessentially female kind of victory, one in which neither side loses, one which produces a whole that is stronger than either of its parts. It requires that the hero acknowledge the heroine's heroic qualities in both masculine and feminine terms. He must recognize and admire her sense of honor, courage, and determination as well as her traditionally female qualities of gentleness and compassion. And it requires a sexual bonding that transcends the physical, a bond that reader and writer know can never be broken.
Dovesse il libro fallire nel trasmettere le sue promesse implicite, dovesse la scrittrice non essere capace di creare in modo soffisfacente la fantasia, rendendola accessibile, e non essere capace di portare a termine l’integrazione degli opposti che si conclude nel lieto fine, allora la lettrice si considererebbe imbrogliata. Il lieto fine in un romanzo rosa ha molto più significativo di quello che potrebbe apparire a quelli che non capiscono i codici. È necessario che l’unione finale tra uomo e donna sia una fusione di elementi contrastanti: eroi che sono ingentiliti dall’amore ma che nel processo non perdono nessuna delle loro qualità guerriere ed eroine che conquistano i diavoli senza sacrificare la loro femminilità. È necessario un tipo di vittoria femminile fino alla quintessenza, un tipo dove nessuna delle parti perde, un tipo che genera un intero che è più forte di ognuna delle sue parti. È necessario che l’eroe riconosca le qualità eroiche dell’eroina sia in termini maschili che femminili. Deve riconoscere e ammirare il suo senso dell’onore, il coraggio e la determinazione così come le sue tradizionali qualità femminili di gentilizza e compassione. Ed è necessario un legame sessuale che trascenda quello fisico, un legame che la lettrice e la scrittrice sanno non potrà mai essere spezzato.
Thus, as the romance novel ends, the contrasting elements in the plot are entirely fused and reconciled. Male and female are integrated. The heroine's quest is won. She has succeeded in shining light into the darkness surrounding the hero. She has taught the devil to love.
In questo modo, quando il romanzo rosa finisce, gli elementi contrastanti della trama sono completamente fusi e riconciliati. Maschio e femmina sono integrati. La ricerca dell’eroina è terminata. È riuscita a portare una luce splendente spezzando le tenebre che circondavano l’eroe. Ha insegnato al diavolo ad amare.
Nothing about the romance genre is more reviled by literary critics and, indeed, by the public at large, than the conventional diction of romance. Descriptive passages are regularly culled from romance novels and read aloud with great glee and mockery by everybody from college professors to talk show hosts. You would think that we romance novelists—who, like anyone else, cringe at the thought of being made the object of ridicule on national TV— would have the wit to clean up our act. After all, we are talented professionals. We're quite capable of choosing other, more subtle, less effusive forms of narrative and discourse. Yet we persist in penning sentences like "Caught up in the tender savagery of love . . . she saw him, felt him, knew him in a manner that, for an instant, transcended the physical. It was as if their souls yearned toward each other, and in a flash of glory, merged and became one" (Barlow, Fires of Destiny).
Niente del genere rosa è più insultato dalla letteratura critica e, in effetti, dal pubblico in generale, dello stile convenzionale del romanzo rosa. I passaggi descrittivi sono regolarmente selezionati all’interno dei romanzi rosa e letti a voce alta con grande gioia ed ironia da tutti, dal professore di università all’ospite del talk show. Penserete che noi scrittrici di romanzi rosa, che, come tutti, ci umiliano al pensiero di essere fatte oggetto di scherno sulla tv nazionale, dovremmo avere l’arguzia di ripulire le nostre scene. Dopo tutto, siamo professioniste di talento. Siamo abbastanza capaci di scegliere altre forme di narrativa e racconto, più sottili e meno esuberanti. Tuttavia persistiamo nello scrivere frasi come “Coinvolta nella tenera furia dell’amore… lei lo vedeva, lo conosceva, lo sentiva in una maniera tale che, per un momento, trascendeva il fisico. Era come se le loro anime si bramassero a vicenda, e in un istante glorioso, si fondessero e diventassero una” (Barlow, Fires of Destiny).
Why? Are we woefully derivative and unoriginal? Do our editors force us to write this way? Do we all have access to some sort of romance writers' phrase book to which we constantly refer? Are we incapable of expressing ourselves in any other manner?
Perché? Siamo dolorosamente derivati e poco originali? I nostri editori ci obbligano a scrivere in questo modo? Abbiamo tutte accesso a una qualche tipo di frasario per scrittrici di romanzi rosa a cui facciamo costante riferimento? Siamo incapaci di esprimerci in qualche altro modo?
The answer, of course, is none of the above. We write this way because we know that this is the language which best serves our purposes as romance authors. This is the language that, for romance novels, works. Why? Because the language of romance most effectively carries and reinforces the essential messages that we, consciously or unconsciously, are endeavoring to convey.
La risposta, naturalmente, non è nessuna di queste. Scriviamo in questo modo perché sappiamo che questo è il linguaggio che meglio si adatta ai nostri scopi come autrici di romanzi rosa. Questo è il linguaggio che, per i romanzi rosa, funziona. Perché? Perché il linguaggio dei romanzi rosa porta e rinforza in modo efficace i messaggi fondamentali che noi, consapevolmente o inconsapevolmente, ci sforziamo di portare.
In our genre (and in others, we believe), stock phrases and literary figures are regularly used to evoke emotion. This is not well understood by critics of these genres. Romance readers have a keyed-in response to certain words and phrases (the sardonic lift of the eyebrows, the thundering of the heart, the penetrating glance, the low murmur or sigh). Because of their past reading experiences, readers associate certain emotions—anger, fear, passion, sorrow—with such language and expect to feel the same responses each time they come upon such phrases. This experience can be quite intense, yet, at the same time, the codes that evoke the dramatic illusion also maintain it as illusion (not delusion—romance readers do not confuse fantasy with reality). Encountering the familiar language, the reader responds emotionally to the characters, settings, and events in the fictional world of romance. And although what she feels is her own internal experience, it is something that can be shared with millions of other women around the world, so the commonality of the experience is appealing, too.
Nel nostro genere (e crediamo anche negli altri), frasi comuni e figure letterarie sono usate regolarmento per evocare emozione. Questo non è ben capito dai critici di questi generi. Le lettrici di romanzi rosa si adattano, in risposa a certe paroli o frasi (il sollevarsi sardonico di un sopracciglio, il tuonare del cuore, un’occhiata penetrante, il basso sussurro o sospiro). A causa delle loro passate esperienze di lettura, le lettrici associano certe emozioni, collera, paura, passione, dispiacere, con tale linguaggio e si aspettano di sentire la stessa risposta ogni volta che incappano in tali frasi. L’esperienza può essere abbastanza intensa, cionondimeno, allo stesso tempo, i codici che evocano l’illusione drammatica la mantengono un’illusione (non delusione, le lettrici di romanzi rosa non confondono la fantasia con la realtà). Incontrando il linguaggio familiare, la lettrice è sensibile ai protagonisti, all’ambientazione, e agli eventi del mondo immaginario del romanzo rosa. E sebbene quello che sente è una sua esperienza interna, è qualcosa che può essere condivisa con milioni di altre donne in tutto il mondo, così quello che piace è anche la comunione dell’esperienza.
But the reader's pleasure is not purely emotional. She also responds on an intellectual level. Because the language of romance is more lushly symbolic and metaphorical than ordinary discourse, the reader is stimulated not only to feel, but also to analyze, interpret, and understand. Surveys of romance readers have consistently shown that these women are more highly educated and well-read than detractors have assumed, a fact which should be evident to anyone studying the mythological traditions underpinning the language of romance. When the heroine of Judith McNaught's Whitney My Love attends a ball costumed as Proserpina and meets a black-cloaked man whom she regards as "satanic" in appearance, the reader is expected to recognize the myth that is being alluded to and to identify this dark god as the novel's hero. Later in the novel when the heroine is forcibly carried off by this man, the reader understands that the story is following a map laid down by a far more ancient tale.
Ma il piacere della lettrici non è puramente emotivo. Risponde anche a livello intellettuale. Perché il linguaggio dei romanzi rosa è più sontuosamente simbolico e metaforico del parlare ordinario, la lettrice è stimolata non solo a sentire, ma anche ad analizzare, interpretare e capire. Sondaggi sulle lettrici di romanzi rosa hanno regolarmente dimostrato che queste donne sono molto più istruite ed educate di quanto hanno supposto i detrattori, un fatto che dovrebbe essere evidente a tutti quelli che studiono le tradizioni mitologiche a sostegno del linguaggio del romanzo rosa. Quando l’eroina di “Whitney My Love” di Judith McNaught partecipa ad un ballo in costume nei panni di Proserpina e incontra un uomo con un mantello nero che lei considera di aspetto “satanico”, la lettrice pensa di riconoscere il mito a cui si fa allusione e di identificare questo dio oscuro come l’eroe del romanzo. Più avanti nel romanzo quando l’eroina è allontanata a forza da questo uomo, la lettrice capisce che la storia sta seguendo il percorso tracciato da un racconto molto più antico.
What exactly is the language of romance? For the purpose of discussion, we have decided to examine two forms of discourse: romantic dialogue and romantic description.
Cosa è esattamente il linguaggio di un romanzo rosa? A scopo di discussione, abbiamo deciso di esaminare due forme di discorso: il dialogo romantico e la descrizione romantica.
Dialogue in a romance novel serves a larger purpose than simply to provide exposition and demonstrate character. What is said between the hero and the heroine is often the primary battlefield for the conflicts between them. Provocative, confrontational dialogue has been the hallmark of the adversarial relationship that exists between the two major characters ever since the earliest days of romance narrative. It is Jane Eyre's verbal impertinence that calls her to the attention of her employer, Mr. Rochester, who notes in one of their first conversations, "Ah! By my word! there is something singular about you . . . when one asks you a question, or makes a remark to which you are obliged to reply, you rap out a round rejoinder, which, if not blunt, is at least brusque." She is not his equal in terms of fortune or circumstance, but Jane proves early on that she is very much his equal in verbal acuity and assertiveness.
Il dialogo in un romanzo rosa serve a molti scopi che il semplice fornire spiegazioni e descrivere il protagonista. Quello che viene detto tra l’eroe e l’eroina è spesso il principale campo di battaglia per i loro conflitti. Un dialogo stimolante e di confronto è stata la caratteristica della antagonista relazione che esiste tra i due principali protagonisti fin dagli albori della narrativa rosa. È l’impertinenza verbale di Jane Eyre che la fa notare dal suo datore di lavoro, Mr. Rochester, che fa notare in una delle loro prime conversazioni, “Ah! Ve lo dico! C’è qualcosa di singolare in voi… quando qualcuno vi fa una domanda, o fa un appunto a cui voi vi sentite obbligata a rispondere, voi vi lasciate sfuggire una piena replica, che, se non smussata, è come minino brusca.” Lei non è sua pari in termini di fortuna o circostanza, ma Jane dimostra fin da subito che è veramente sua pari in acutezza verbale ed risolutezza.
Such is also the case in Pride and Prejudice, in which Elizabeth Bennet's growing attraction for Mr. Darcy is based not only upon her "fine eyes," but also upon her ready wit. The opportunity to engage in verbal sparring is rarely declined by the heroines of romance since it is far more likely to be her words than her beauty that win her the love she most desires. Romances are full of herpes who eschew the company of beautiful but insipid women who would rather fawn than fight. Indeed, heroes of romance enjoy the duel of wits. Frequently they take the heroine's words to heart, changing in response to her stated criticisms. The heroine's words are her most potent weapon. It is Elizabeth's scathing refusal of his marriage proposal that forces Darcy to reevaluate his own behavior and relinquish the worst aspects of his pride; it is Cathy's overheard comment about Heathcliff's unsuitability as a husband that drives him from Wuthering Heights and inspires him to educate and improve himself.
Questo è anche il caso di Pride and Prejudice, in cui l’attrazione crescente di Elizabeth Bennet per Mr. Darcy si nota non solo nei suoi “begli occhi”, ma anche nella sua pronta arguzia. L’opportunita di ingaggiare scontri verbali è raramente declinata dalle eroine dei romanzi rosa dato che è molto più probabile che siano le sue parole piuttosto che la sua bellezza che le faranno vincere l’amore che più desidera. I romanzi rosa sono pieni di herpes (?) che evitano la compagnia di donne bellissime ma insipide che adulano l’uomo piuttosto che combattere. In effetti, l’eroe del romanzo rosa apprezza il duello di arguzia. Spesso porta le parole dell’eroina al cuore, cambiando le sue dichiarate critiche. La parole dell’eroina sono la sua arma più potente. È il rifiuto sarcastico di Elizabeth alla sua proposta di matrimonio che costringe Darcy a rivalutare il suo comportamento e ad abbandonare gli aspetti peggiori del suo orgoglio; è il commento udito per caso di Cathy sull’ineguatezza come marito di Heathcliff che lo spinge a lasciare Wuthering Heights e lo ispira ad istruirsi e migliorarsi.
In modern stories heroines continue to charm, provoke, and challenge their lovers with their conversation. After only one spirited dialogue with Whitney Stone, the heroine of Judith Mc- Naught's Whitney My Love, the Duke of Claymore is inspired to court her. "She had a sense of humor, an irreverent contempt for the absurd, that matched his own. She was warm and witty and elusive as a damned butterfly. She would never bore him as other women had."
Nelle storie moderne le eroine continuano ad affascinare, provocare e sfidare i loro amanti con la loro conversazione. Dopo un unico dialogo vivace con Whitney Stone, l’eroina di Whitney My Love di Judith McNaught, il Duca di Clamore è provocato a corteggiarla. “Lei ha un senso dell’umorismo, un irriverente disprezzo per l’assurdo, che coincide con il suo. Lei è calda e spiritosa e sfuggente come una dannata farfalla. Lei non lo annoierà mai come fanno le altre donne.”
In real life women often complain about the reluctance of their male partners to engage in meaningful dialogue, but in the world of romantic fantasy heroes willingly participate in verbal discussions. They fence, they flirt, they express their anger, they talk out the confounding details of their relationships with the heroine. No hero of romance will ever respond to the eternal feminine query, "What's wrong?" with the word, "Nothing." He will tell her what's wrong; they will argue about it, perhaps, but they will be communicating, and eventually, as they resolve their various conflicts, the war of words will end. One of the most significant victories the heroine achieves at the close of the novel is that the hero is able to express his love for her not only physically but also verbally. Don't just show me, tell me, is one of the prime messages that every romance hero must learn. Romance heroines, like women the world over, need to hear the words, and the dialogue of romance provides them with this welcome opportunity.
Nella vita reale le donne spesso si lamenano della riluttanza dei loro compagni maschili ad impegnarsi in un dialogo significativo, ma nel mondo della fantasia romantica l’eroe partecipare volontariamente alle discussioni verbali. Si schermiscono, amoreggiano, esprimono la loro collera, appianano discutendo i dettagli confusi delle loro relazioni con l’eroina. Nessun eroe del romanzo rosa risponderà mai all’eterna domanda femminile, “Cosa c’è che non va?” con la parola, “Nulla.” Le dirà cosa c’è che non va; discuteranno su questo, forse, ma saranno comunicativi, e alla fine, quando risolveranno i loro vari conflitti, la guerra di parole avrà fine. Una delle più significative vittorie che l’eroina raggiunge alla fine del romanzo è che l’eroe è capace di esprimere il suo amore per lei non solo fisicamente ma anche verbalmente. Non mostrarmelo solo, dimmelo, è uno dei primi messaggi che ogni eroe di romanzi rosa deve imparare. Le eroine di romanzi rosa, come le donne di tutto il mondo, hanno bisogno di sentire le parole, e il dialogo di un romanzo rosa fornisce questa gradita opportunità.
Our second form of discourse, romantic description, is frequently denounced by critics as being overly florid. But effusive imagery has a purpose. As we have already noted, the primary task of the romance writer is to create for her readers a vision of an alternative world and to give mythical dimension to its landscape and characters. Piling on the detail by means of a generous use of the romance codes is an effective way to achieve this goal. Lush use of symbols, metaphors, and allusion is emotionally powerful as well as mythologically evocative. It is the verbal equivalent of putting a person or an action under a microscope. Horror genre novelists like Stephen King use this technique to describe, for example, a murdered corpse, shocking the reader into a visceral response to the graphic horrors of death. Romance writers use the same technique in sensual love scenes to draw the reader into the landscape and to solidify her identification with the lovers by evoking within her some of the same emotions they are experiencing. The codes transport her to the world of romance and make her feel, briefly, as if she is a participant in the ancient dramas being enacted there.
La nostra seconda forma di dialogo, la descrizione romantica, è spesso denunciata dai critici per essere eccessivamente fiorita. Ma le immagini espansive hanno un loro scopo. Come abbiamo già notato, il compito primario per la scrittrice di un romanzo rosa è di creare per le sue lettrici una visione di un mondo alternativo e di dare dimensione mitica a questo scenario e personaggi. Abbondare di dettagli tramite l’uso generoso dei codici dei romanzi rosa è una via efficace per raggiungere questo scopo. Un suntuoso uso di simboli, metafore e allusioni è sia emotivamente potente che mitologicamente evocativo. Gli scrittori del genere horror come Stephen King usano questa tecnica per descrive, per esempio, il cadavere assassinato, scioccando il lettore fino alle viscere per l’orrore grafico della morte. Le scrittrici di romanzi rosa usano la stessa tecnica nelle scene d’amore sensuali per attirare la lettrice dentro il paesaggio e per consolidare la sua identificazione con gli amanti evocando in lei alcune delle stesse emozioni che stanno provando. I codici la trasportano nel mondo del romanzo rosa e la fanno sentire, per un momento, come se fosse un partecipante nell’antico dramma che si sta rappresentando.
The physical characteristics of the hero and heroine are presented in considerable detail, and phrases such as "his lean, hard thighs," "her sparkling, emerald eyes," "his penetrating glance," "her prim features were softened by a generous lower lip" are standard fare in romance. Many such codes reverberate with allusions to mythical archetypes: "He was leaning against the cold stone wall, regarding her steadily with a slight smile on his narrow, sensual lips. Devil, she thought" (Barlow, Siren's Song). And, from the hero in the same book: "Faerie music, he thought, listening to a low-toned feminine voice caressing the words of a ballad .. . this lovely Siren must be she."
Le caratteristiche fisiche dell’eroe e dell’eroina sono presentate con notevole dettaglio, e frasi come “i suoi fianchi snelli e potenti”, “i brillanti occhi verdi di lei”, “l’occhiata penetrante di lui”, “l’aspetto compassato di lei era addolcito dal suo generoso labbro inferiore” sono tariffe di base in un romanzo rosa. Molti di questi codici riecheggiano con allusioni agli archetipi mitici: “lui era appoggiato contro il muro di pietra freddo, osservandola con fermezza con un lieve sorriso sulle sue labbra sottili e sensuali. Il diavolo, pensò lei” (Barlow, Siren’s Song). E, l’eroe dice, nello stesso libro: “Musica fatata, pensò lui, ascoltando una voce femminile dal timbro basso accarezzare le parole di una ballata… questa attraente Sirena deve essere lei”.
A careful analysis of the physical description in most romance novels will demonstrate that, from a large lexicon of common descriptive codes, authors consciously or unconsciously choose those that best illustrate the particular archetypes with which they are working. Heroes associated with demons, the devil, the dark gods, and vampires tend to be dark-haired, with eyes that are luminous, piercing, penetrating, fierce, fiery, and so forth. Blond heroes are less common, but there is usually a fallen-angel quality about them.
Un’attenta analisi della descrizione fisica nella maggior parte dei romanzi rosa dimostrerà che, da un grande lessico di codici descrittivi comuni, le autrici consapevolmente o inconsapevolmente scelgono quelli che meglio illustrano il particolare archetipo con i quale stanno lavorando. L’eroe associato con i demoni, il diavolo, gli dei oscuri, i vampiri tendono ad avere i capelli scuri, con occhi che sono luminosi, pungenti, penetranti, feroci, fieri e così via. Gli eroi biondi sono meno comuni, ma c’è di solito hanno una qualità di angelo caduto.
In the passage of sample back cover copy at the beginning of this essay, the description of the hero is a blatant evocation of the Hades-Persephone myth. Ravenwood is dark and enigmatic, with the glittering eyes that one might expect to be attributed to the devil. He is clearly linked with the death god. Having drowned in the black, murky waters of a pond, the first Lady Ravenwood is a permanent shade in the underworld, and it is hinted that her husband may have been responsible.
In un passaggio del retrocopertina del libro portata ad esempio all’inizio di questo saggio, la descrizione dell’eroe è una vistosa evocazione del mito di Ade e Persefone. Ravenwood è cupo ed enigmatico, con occhi scintillanti che qualcuno potrebbe aspettarsi essere attribuiti al diavolo. È chiaramente collegato con il dio della morte. Essendosi annegata nelle scure, paludose acque di un laghetto, la prima Lady Ravenwood è un’eterna ombra nell’aldilà, e si insinua che suo marito potrebbe essere responsabile di ciò.
Sophy is, in many ways, his opposite. Described as country bred, she is fresh and innocent. Like Persephone of the myth, she is drawn into a marriage that she does not, at first, desire. Her tawny hair, the color of wheat, evokes her role as the daughter of Demeter, the great earth goddess of the harvest, spring, fertility. Thus the descriptive language sets up one of the oldest and bestloved of romantic conflicts: the mythical battle of death and life, despair and hope, eternal darkness and everlasting light.
Sophy è, per molti versi, il suo opposto. Descritta come una ragazza di campagna, è fresca e innocente. Come la Persefone del mito, è attirata in un matrimonio che, all’inizio, non desidera. I suoi capelli di bronzo, il colore del grano, evocano il suo ruolo di figlia di Demetra, la grande dea terra del raccolto, della primavera, della fertilità. In questo modo il linguaggio descrittivo prepara uno dei più vecchi e amati conflitti romantici: la mitica battaglia della morte e della vita, della disperazione e della speranza, delle tenebre eterne e della luce perenne.
The individual words employed in the passage are highly connotative. Adjectives include such words as black, legendary, mysterious, beautiful, murky, country-bred, emerald, tawnyhaired, and masculine. Verbs include whispered, drowned, drawn, burned, teach, love. Nouns include devil, wrath, waters, bride, lass, strength, desire, foul play, and marriage of convenience. Such language is emotionally loaded. Each word conjures up vivid images in the minds of the readers, and the combination of so many evocative phrases in a short passage of prose creates for the reader a dynamic, multi-layered intellectual and emotional gestalt.
Le singole parole utilizzate nel passaggio sono altamente evocative. Gli aggettivi includono parole come nero, leggendario, misterioso, bellissimo, paludoso, ragazza di campagna, smeraldo, bronzei capelli e mascolinità. I verbi includono bisbigliare, annegare, attirare, bruciare, insegnare, amare. I sostantivi includono diavolo, collera, acque, sposa, ragazza, forza, desiderio, gioco sporco e matrimonio di convenienza. Questo linguaggio è pieno di emozione. Ogni parola evoca immagini vivide nella mente delle lettrici, e la combinazione di così tante frasi evocative in un breve passaggio di prosa crea per la lettrice una impresa dinamica, con più strati intellettivi ed emotivi.
Is it possible to do away with such language and still retain the romance? Suppose we tried to rewrite the passage in nonfigurative language. It might come out something like this:
E’ possibile sbarazzarsi di questo linguaggio e tuttavia conservare il romanzo rosa? Supponiamo che riuscissimo a riscrivere il passaggio in un linguaggio non figurativo. Potrebbe uscirne qualcosa di simile:
His acquaintances regard Julian, the Earl of Ravenwood, as neurotic. He's an odd character with a belligerent temperament, whose first wife drowned in the family swimming pool. Some believe she committed suicide, others think he murdered her.
Julian, Duca di Ravenwood, era conosciuto come un nevrotico. È uno strano protagonista con un carattere belligerante, la cui prima moglie si è annegata nella piscina di famiglia. Alcuni credono che abbia commesso suicidio, altri pensano che l’abbia assassinata lui.
Sophy Dorring, an unsophisticated young woman, is engaged to Julian. Strongly attracted to him, she overcomes her initial reluctance to marry and sets her own agenda for their relationship: to help her husband get in touch with his emotions.
Sophy Dorring, una giovano donna poco sofisticata, è fidanzata con Julian, Fortemente attratta da lui, supera la sua iniziale riluttanza a sposarsi e si prepara per la loro relazione: per aiutare sua marito ad entrate in contatto con le sue emozioni.
Same story, different language. But what a difference. By expressing the same ideas in ordinary discourse, we sacrifice the fantasy, the mythical elements, and that sense of magnificent opposition between two powerful but opposing forces. The problems of the hero and heroine are reduced to the mundane. Such diction might be deemed appropriate for the writer of mainstream fiction, but it is worthless to the romance novelist.
Stessa storia, linguaggio differente. Ma che differenza. Esprimendo le stesse idee in un discorso comune, sacrifichiamo la fantasia, gli elementi mitici, e quel senso di magnifica opposizione tra due forze potente ma opposte. I problemi dell’eroe e dell’eroina sono ridotti al banale. Questo stile potrebbe essere giudicato appropriato per lo scrittore di narrativa tradizionale, ma è di nessun valore per la scrittrice di romanzi rosa.
Another interesting detail about romantic description is the use of paradoxical elements, echoing the heavy use of paradoxical plot devices. Although the hero is more commonly associated with darkness, hardness, strength, roughness, and evil, and the heroine with light, softness, vulnerability, gentleness, and good, there are elements of strength in the heroine and softness in the hero. "A mouth that smiled easily was counterbalanced by the firm angles of her nose and jaw" (Krentz, Affair of Honor). "His eyes were large, brown, and dramatic . . . heavily fringed with dark lashes and arched with delicate brows that might have appeared too feminine had the rest of his features not been so uncompromisingly male" (Barlow, Siren's Song). Or, as the hero of Amanda Quick's Seduction notes about the heroine, "beneath that sweet, demure facade, she had a streak of willful pride."
Un altro interessante dettaglio sulla descrizione romantica è l’uso di elementi paradossali, che richiamano l’uso pesante di espedienti paradossali nella trama. Sebbene l’eroe sia più comunemente associato con le tenebre, la durezza, la forza, la ruvidezza e la malvagità, e l’eroina con la luce, la dolcezza, la vulnerabilità, la gentilezza e la bontà, questi sono elementi di forza nell’eroina e di delicatezza nell’eroe. “Una bocca che sorride facilmente era controbilanciata da tratti decise di naso e mascella” (Krentz, Affair of Honor). “I suoi occhi erano grandi, castani e drammatici… pesantemente orlati con ciglia scure ed incurvati con soppraciglia che potevano sembrare troppo femminili rispetto se il resto del suo aspetto non fosse stato così inflessibilmente maschile” (Barlow, Siren’s Song). O, come l’eroe di Seduction di Amanda Quick nota dell’eroina, “sotto quella facciata dolce e modesta, aveva un tocco di ostinato orgoglio”.
The reason for this type of description is to distract the reader from the fantasy elements of the story long enough to remind her of the underlying reality of the hero's and heroine's characters. The hero is not really such a bad guy, the reader divines. And the heroine is much tougher and more self-sufficient than she initially appears.
La ragione di questo tipo di descrizione è di distrarre la lettrice dagli elementi di fantasia della storia abbastanza a lungo da ricordarle la realtà sottostante dei caratteri dell’eroe e dell’eroina. L’eroe non è realmente u cattivo ragazzo, intuisce la lettrice. E l’eroina è molto più dura e autosufficiente di quanto appare inizialmente.
Paradoxical words and phrases like "fierce pleasure" and "tender command" (from Seduction) are also used to depict the dynamics of the developing relationship. Frequently, the romance heroine is described as a "willing captive" to the "tender violence" of the hero's lovemaking. Detractors of the genre tend to quote such phrases to bolster their view that romance writers are doing a disservice to their sisters by perpetuating the myth that women enjoy rape. In reality, the rape of the heroine by the hero is rarely, if ever, seen in today's romance novel. Readers do not take such passages literally; indeed, the very use of paradox makes a literal interpretation impossible. The words "captive" and "violence" remind the reader of the ancient fantasy underpinning such tales— the Hades-Persephone myth, for example—while the function of the words "willing" and "tender" is to clue the reader in to the reality of the characters' lovemaking, which is consensual and loving.
Paroli e frasi paradossali come “feroce piacere” e “tenero ordine” (da Seduction) sono anche usate per descrivere le dinamiche della relazione in via di sviluppo. Spesso, l’eroina del romanzo rosa è descritta come una “prigioniera volontaria” della “tenera violenza” del modo di fare all’amore dell’eroe. I detrattori del genere tendono a citare queste frasi per sostenere la loro tesi che le scrittrici di romanzi rosa stanno facendo un danno alle loro sorelle perpetuando il mito che le donne gioiscono dello stupro. In realtà, lo stupro dell’eroina da parte dell’eroe è raramente, se mai, presente nei romanzi rosa odierni. Le lettrici non prendono certi passaggi alla lettera; infatti, l’uso reale di paradossi rende impossibile una interpretazione letterale. Le parole “prigioniera” e “violenza” ricordano alla lettrice l’antica fantasia sottostante a questo racconto, il mito di Ade e Persefone, per esempio, mentre la funzione delle parole “volontaria” e “tenera” è l’indizio per il lettore della realtà del fare all’amore dei protagonisti, che è consensuale e affettuoso.
The use of paradox also serves to hint at the perfect reconciliation that will occur at the end of the romance novel. This will be possible because each of the main characters is, in addition to being the embodiment of an ancient myth, a whole person, integrated and autonomous, with various strengths and weaknesses. When these two individuals come together, they create a union that is both mythological and real, a union that celebrates the power of the female to heal and civilize the male.
L’uso di paradossi serve anche per anticipare la perfetta riconciliazione che accadrà alla fine del romanzo rosa. Questo sarà possibile perché ognuno dei protagonisti principali è, in aggiunta ad essere l’incarnazione di un mito antico, un persona completa, equilibrata e autonoma, con vari punti di forza e debolezze. Quando questi due individui si incontrano, creano un’unione che è sia mitica che reale, un’unione che celebra il potere della femmina di curare e civilizzare il maschio.
In conclusion, we suggest that in order to understand the appeal of romance fiction, one must be sensitive to the subtle codes, contained in figurative language and in plot, that point toward a uniquely feminine sharing of a common emotional and intellectual heritage. Dedicated romance readers, long accustomed to responding to these cues, perceive the hidden meanings intuitively and find through them an intimacy with other women all over the world. It is our sex, after all, that excels at reconciliation and intimacy. Recent works on the differences between men and women, whether these be biological, psychological, or linguistic, suggest that women's particular expertise seems to be our ability to form significant relationships with the men, women, and children in our lives and to anchor and hold these relationships together. The messages contained in romance fiction, the language in which these messages are conveyed, and the intense experience induced by the act of reading itself tend to support and reflect this essential feminine concern. Like a secret handshake, the codes make the reader feel that she is part of a group. They increase her feelings of connection to other women who share her most intimate thoughts, dreams, and fantasies.
In conclusione, suggeriamo che per capire l’attrazione esercitata dai romanzi rosa, si deve essere sensibili ai sottili codici, contenuti nel linguaggio figurativo e nella trama, che fanno riferimento alla condivisione unicamente femminile di un patrimonio comune emotivo ed intellettuale. Scrupolose lettrici di romanzi rosa, abituate da tempo a responsere a questi indizi, percepiscono i significati nascosti intuitivamente e scoprono tramite questi un’intimità con altre donne in tutto il mondo. È il nostro sesso, sopo tutto, che eccelle nella riconciliazione e nell’intimità. Lavori recenti sulle differenze tra uomini e donne, sia che queste siano biologiche, psicologiche o linguistiche, suggeriscono che la particolare abilità delle donne sembra sia la nostra abilità a costruire relazioni significative con uomini, donne e bambini durante la nostra vita e a fissare e mantenere queste relazioni insieme. I messaggi contenuti in un romanzo rosa, il linguaggio con cui questi messassi sono trasmessi, e l’intensa esperienza provocata dall’atto di leggerli tendono a sostenere e riflettere questa preoccupazione essenzialmente femminile. Come una stretta di mano segreta, i codici fanno sentire alla lettrice che fa parte di un gruppo. Aumentano i suoi sentimenti di connessione con altre donne che condividono i suoi più intimi pensieri, sogni e fantasie.
In general, women tend to be less afraid than men to blend our voices with others. Women who write romance don't seek autonomy in our story-telling. We don't seek a distinctive voice (although most writers have one). Instead, in telling stories and using language that we know are beloved of women all over the world, we are validating each other. We are articulating the feelings and fantasies of our sisters who cannot, or choose not to, write them down. Their voices ring out, through us, as strongly as our own.
In genere, le donne tendono ad essere meno preoccupare degli uomini di mescolare le nostre voci con le altre. Le donne che scrivono romanzi rosa non cercano l’autonomia nel nostro raccontare. Non cerchiamo un voce distintiva (sebbene la maggior parte delle scrittrici ne abbia una). Invece, nel raccontare storie e nell’usare un linguaggio che sappiamo essere amato dalle donne di tutto il mondo, ci stiamo legittimando a vicenda. Stiamo esprimento chiaramente i sentimenti e le fantasie delle nostre sorelle che non possono farlo, o scelgono di non farlo, scrivendoli. Le loro voci risuonano, attraverso noi, così forte come le nostre.
It may well be that the use of the romance codes are more important to the success of a particular romance novel than are the usual elements upon which fiction is judged—the logic and cleverness of the plot, the development of the characters, or the vigor and originality of the author's voice. It's interesting to note that what is usually regarded as "good" prose style—presupposing the value of the original, individual voice over the value of merged voices—is not necessary for the writing of romance. This is true because in romance novels the shared experience is more valuable than the independent one.
È bene che l’uso dei codici dei romanzi rosa sia più importante al successo di un particolare romanzo rosa di quanto lo siano gli elementi comuni per cui viene giudicata la narrativa, la logica e l’intelligenza di una trama, lo sviluppo dei protagonisti, o il vigore e l’originalità della voce di un’autore. È interessante notare che quello che normalmente è valutato come “buon” stile di prosa, dando per scontato il valore della voce originale ed individuale a dispetto del valore delle voci fuse, non è necessario per scrivere un romanzo rosa. Questo è vero dato che nel romanzo rosa l’esperienza condivisa ha molto più valore di quella singola.
Is it possible that accepted literary standards of excellence are essentially patriarchal in nature? We propose this as a matter for further debate and discussion. Are there any differences between what men and women generally regard as acceptable prose style? Who made the rules that all serious writers are supposed to have internalized? "Get rid of every adjective and adverb," a male colleague advised me after reading a draft of my latest manuscript. He also advised the use of shorter sentences. Lean and spare, short and terse. No emotion.
È possibile che canoni lettera di eccelenza comunemente accettati sono di natura essenzialmente patriarcali? Proponiamo questo come materia di un successivo dibattito e discussione. C’è qualche differenza tra cosa gli uomini e le donne valutano di solito come stile di prosa accettabile? Che ha scritto le regole che tutti gli scrittori seri si presuppone abbiano interiorizzato? “Sbarazzati di ogni aggettivo o avverbio”, mi ha consigliato un collega maschio dopo aver letto una bozza del mio ultimo manoscritto. Mi ha anche consigliato di usare sentenze corte. Asciutto e sobrio, corto e conciso. Nessuna emozione.
But why, for example, must we show and not tell? Women enjoy the telling. We value the exploration of emotion in verbal terms. We are not as interested in action as we are in depth of emotion. And we like the emotion to be clear and authoritative, not vague or overly subtle the way it often seems to be in male discourse.
Ma perché, per esempio, dobbiamo mostrare e non raccontare? Le donne apprezzano il racconto. Diamo valore all’esplorazione dell’emozione nei termini verbali. Non siamo interessate all’azione dato che siamo piene di emozione. E amiamo che l’emozione sia chiara e autorevole, non vaga o eccessivamente vaga come sembra spesso essere in un discorso maschile.
Why do many of us who write romance feel a defiant pleasure as we compose our "bad" prose? Are we really a bunch of silly, incompetent, unoriginal writers, or are we thumbing our noses at the literary establishment while continuing to use the sort of diction that not only works best in our genre, but satisfies our most deep-seated fantasies on a subtle and profound level?
Perché molte di noi che scrivono romanzi rosa sentono un provocante piacere mentre componiamo la nostra “cattiva” prosa? Siamo veramento un branco di scrittrici stupide, incompetenti, poco originali o stiamo schernendo la classe dirigente letteraria continuando ad usare il tipo di stile che non solo funziona meglio per il nostro genere, ma soddisfa le nostre fantasie più profonde ad un livello sottile e intenso?
This is a subject upon which a good deal more could be written, and we hope, through this essay, to stimulate such debate. The greatest challenge for the romance writer working today is to excite and delight our readers while, at the same time, fulfilling their expectations. It has been our experience that this is best achieved by making full use of the codes and conventions that have served us well for centuries, codes that are universally recognized by our sisters in every nation and culture, codes that celebrate the most enduring myths of feminine consciousness.
Questa è una questione su cui potrebbe essere scritto un buon lavoro, e speriamo, attraverso questo saggio, si stimolare tale dibattito. La più grande sfida per la scrittrice di romanzi rosa che lavora oggi è di eccitare e deliziare le nostre lettrici mentre, allo stesso tempo, esaudiamo le loro attese. È nostra esperienza che questo è meglio raggiunto facendo pieno uso dei codici e delle convenzioni che ci sono state utili per secoli, codici che sono universalmente riconosciuti dalle nostre sorelle in ogni nazione e cultura, codici che celebrano il più durevole mito della consapevolezza femminile.
Linda Barlow
Linda Barlow holds a B.A. and an M.A. in English literature. After seven years as a doctoral fellow and a lecturer in English at Boston College, Ms. Barlow put aside her dissertation on "Feminist Voices in Eighteenth and Nineteenth Century English Romances" to devote herself to a full-time career as a novelist.
Linda Barlow
Linda Barlow ha preso un dottorato e un master in letteratura inglese. Dopo sette anni come assistente e lettrice di inglese al Boston College, la Signora Barlow ha messo da parte la sua dissertazione su “Voci femministe nei Romanzi Rosa inglesi del Diciottesimo e Diciannovesimo secolo” per dedicarsi ad una carriera a tempo pino come scrittrice.
Ms. Barlow has written ten books, including eight series romances for Berkeley/Jove and Silhouette. Her historical romance Fires of Destiny, published by New American Library, appeared on the Waldenbooks mass market bestseller list. Her first hardcover novel, Leaves of Fortune, was published by Doubleday. Chosen as a main selection of the Doubleday Bookclub and an alternate selection of the Literary Guild, it was translated into foreign editions throughout the world. Among Ms. Barlow's numerous awards is the Golden Medallion from Romance Writers of America, which she won for Leaves of Fortune. Her Sister's Keeper will be published by Warner in 1993.
La Signora Barlow ha scritto dieci libri, tra cui 8 romanzi rosa in collana per Berkeley/Jove e Silhouette. Il suo romanzo rosa storico Fires of Destiny, pubblicato da New American Library, è apparso nella classifica di vendita per la grande distribuzione di Waldenbooks. Il suo primo romanzo singolo, Leaves of Fortune, è stato pubblicato da Doubleday. Scelto come selezione principale da Doubleday Bookclub e come selezione alternatica da Literary Guild, è stato tradotto in varie lingue in tutto il mondo. Tra i numerosi premi della Signora Barlow c’è il Golden Medallion dei RITA, che ha vinto per Leaves of Fortune. Il suo Sister’s Keeper sarà pubblicato dalla Warner nel corso del 1993.
Laura Kinsale - The Androgynous Reader: Point of View in the Romance
Laura Kinsale - Il lettore androgino: punti di vista nel romanzo rosa
It is a commonly accepted truism that when a woman reads a romance she is "identifying" with the heroine. Accusations directed at the genre, such as Marion Zimmer Bradley's (1990) polemic against romance, typically assume without further examination that a female reader must identify with the female lead and so is in danger of modeling her own life after a character who might be submissive, passive, or obsessed only with romantic love and maintaining her virginity. Academic analysts, not being writers of fiction, may perhaps be forgiven this rather superficial assumption about the reading experience, but romance authors— and, yes, even authors of sword and sorcery fantasy written for women, such as Bradley herself—often fall into the same error. So sure are they that the female reader must be identifying with the heroine that they create the character they suppose the modern, liberated woman must wish to be—so powerful in the corporation, so skilled at swordsmanship, so infallible with a rifle, talented at politics, tough-nosed in managing the ranch hands, invested with psychic powers, adroit with magic, highly educated, widely read, strong, smart, an excellent dancer and full of independent sass; in short, just the sort of person one would gladly strangle if one met her on the street.
È una verità comunemente accettata che quando una donna legge un romanzo rosa si sta “identificando” con l’eroina. Le accuse dirette al genere, come la polemica di Marion Zimmer Bradley (1990) contro il romanzo rosa, di solito assumono senza ulteriore esame che una lettrice femmina deve identificarsi con la protagonista femmina e così è sottoposta al pericolo di modellare la propria vita sulla base di un personaggio che potrebbe essere sottomesso, passivo o ossessionato dall’amore romantico e dal mantenere la sua verginità. Agli analisti accademici, non essendo scrittori di narrativa, potrebbe forse essere perdonata questa assunzione piuttosto superficiale sull’esperienza della lettura, ma le autrici di romanzi rosa, e, si, anche le autrici di fantasy di spada e magia scritti per le donne, come la Bradley stessa, spesso ricadono nello stesso errore. Sono così sicuri che la lettrice femmina si debba identificare con l’eroina che creano il personaggio che suppongono la donna moderna ed evoluta dovrebbe desiderare essere, così potente nella società, così esperta nel maneggiare la spada, così infallibile con un fucile, di talento in politica, a muso duro nel gestire i lavoranti di un ranch, investita di poteri psichici, abile con la magia, altamente educata, ampiamente istruita, forte, acuta, un eccellente ballerina e piena di indipendente sfacciataggine; in breve, proprio il tipo di persona che qualcuno sarebbe lieto di strangolare se dovesse incontrarla per strada.
Romance novels of this type have been known to succeed in the marketplace. The most obnoxiously "defiant beauty" will not necessarily ruin the effect of a romance. This is not because romance readers actually admire, or wish to be, defiant beauties. It is because the hero carries the book.
I romanzi rosa di questo tipo è risaputo che hanno successo sul mercato. La più odiosa “bellezza provocante” non necessariamente rovinerà l’effetto di un romanzo rosa. Questo non perché le lettrici di romanzi rosa ammirino realmente, o desidererebbero essere, delle bellezze provocanto. È perché l’eroe porta avanti il libro.
Kathleen Woodiwiss's Shanna (1977) provides a best-selling example. A sillier and more wrong-headed heroine than Shanna would be difficult to imagine; very few women would go to bed at night dreaming of actually resembling the annoying little shrew. Ah, but to be in her place—that is another matter.
Shanna di Kathleen Woodiwiss (1977) fornisce un esempio di successo. È difficile da immaginare una eroina più stupida e malata di testa di Shanna; assai poche donne andrebbero a letto la notte sognando realmente di assomigliare alla noioso piccola bisbetica. Ah, ma di essere al suo posto, questa è un'altra cosa.
That is what the heroine of this kind of romance represents: a placeholder. Feminists need not tremble for the reader—she does not identify with, admire, or internalize the characteristics of either a stupidly submissive or an irksomely independent heroine. The reader thinks about what she would have done in the heroine's place. The reader measures the heroine by a tough yardstick, asking the character to live up to the reader's standards, not vice versa.
Questo è quello che rappresenta l’eroina di questo tipo di romanzi rosa: una sostituta. Le femministe non devono preoccuparsi per la lettrice, lei non si identifica, ammira o interiorizza le caratteristiche di una qualche eroina stupidamente sottomessa o noiosamente indipendente. La lettrice pensa a quello che avrebbe fatto al posto dell’eroina. La lettrici misura l’eroina con un duro parametro, chiedendo al personaggio di vivere al di sopra dei canoni della lettrici, e non il contrario.
Placeholding and reader identification should not be confused. Placeholding is an objective involvement; the reader rides along with the character, having the same experiences but accepting or rejecting the character's actions, words, and emotions on the basis of her personal yardstick. Reader identification is subjective: the reader becomes the character, feeling what she or he feels, experiencing the sensation of being under control of the character's awareness.
La sostituzione e l’dentificazione della lettrice non devono essere confuse. La sostituzione è un coinvolgimento oggettivo; la lettrice cavalca a fianco del personaggio, vivendo le stesse esperienze ma accettando o rigettando azioni, parole ed emozioni del personaggio sulla base del proprio personale parametro. L’identificazione della lettrice è soggettiva: la lettrice diventa il personaggio, sentendo quello che lei o lui sente, sperimentando la sensazione di essere sotto il controllo della consapevolezza del personaggio.
Even the most well-conceived and fascinating of romance heroines embodies an element of placeholding. However, it is myopic to believe that just because the reader is female she is confined to the heroine's character as the target of authentic reader identification.
Anche le eroine dei romanzi rosa meglio immaginati e affascinanti incarnano un elemente di sostituzione. Tuttavia, è da miopi credere che solo perché la lettrice è femmina è relegata al personaggio dell’eroina come oggetto di un’autentica identificazione della lettrice.
In romance it is the hero who carries the book. Within the dynamics of reading a romance, the female reader is the hero, and also is the heroine-as-object-of-the-hero's-interest (the placeholder heroine). The reader very seldom is the heroine in the sense meant by the term "reader identification." There is always an element of analytical distance.
Nei romanzi rosa è l’eroe che porta avanti il libro. Durante le dinamiche della lettura di un romanzo rosa, la lettrice femmina è l’eroe, ed è anche l’eroina come oggetto dell’interesse dell’eroe (l’eroina sostituta). La lettrice molto spesso è l’eroina nel senso che ha il termine “identificazione della lettrice”. C’è sempre un elemento di distanza analitica.
The reader is represented by and in competition with the heroine at the same time; therefore she has stiff requirements for this character, who must be presented as intelligent without being intimidating, independent without being offensive, attractive with out being smug. No easy task for a writer (or for the contemporary liberated woman, for that matter) and one at which most of us have bombed all too frequently, unintentionally creating instead the "cast-iron bitches who appear petulant and unsympathetic rather than strong" that Jayne Ann Krentz (1990) has warned us about. When the writer does fail with the heroine, however, it is quite easy for the reader to disassociate herself from the character and continue to derive pleasure from the story by using the heroine as placeholder.
La lettrice è rappresentata ed è in competizione con l’eroina allo stesso tempo; quindi ha rigide richieste per questo personaggio, che deve essere presentato come intelligente senza essere minaccioso, indipendente senza essere offensivo, attraente senza essere compiaciuto di se stesso. Non è un compito facile per una scrittrice (o per la liberata donna contemporanea, per quanto riguarda questo) ed è uno di quei compiti in cui la maggior parte di noi fa fiasco anche troppo spesso, involontariamente creando invece la “cagna vergine d ferro che appare petulante e antipatica piuttosto che forte” da cui Jayne Ann Krentz (1990) ci ha messo in guardia. Quando la scrittrice fallisce con l’eroina, tuttavia, è abbastanza facile per la lettrice dissociarsi dal personaggio e continuare a trarre piacere dalla storia utilizzando l’eroina come sostituta.
Tania Modleski's (1982) analysis of how third person point of view works, supposing it to be merely a sort of convenience—no more than first person narrative with "schizophrenic" asides to the audience—and claiming that "hardly any critical distance is established between reader and [heroine]," manages not only to overlook the power of third person narrative in controlling and creating emotion and reader identification but to get everything backwards. The first and most deceptively simple rule every toddling writer learns is Show and Don't Tell. The next thing the writer learns is just how difficult that standard is to achieve, particularly when trying to Show rather than Tell something about a character while in that character's consciousness. It is not an impossible thing to do by any means, but it is an enduring challenge. We all fall back on telling, and Modleski's "schizophrenic narrator," the "man-watching-from-the-closet" who makes omniscient comments about the heroine's beauty, is really just an untalented writer. From Jane Austen to James Joyce, it is not only the finely turned phrase but the well-chosen showing that is truly vivid, dragging the spectator into the character's existence by creating a spontaneous, unforced, uninhibited transfer of feeling, character-reader-character.
L’analisi di Tania Modleski’s (1982) su come lavora il punto di vista della terza persona, suppone che sia meramente una sorta di convenzione, niente più che la narrativa in prima persona con uno “schizofrenico” mettere da parte il pubblico, e pretende che “a stento ogni distanza critica che venga stabilita tra la lettrice e l’eroina”, riesca non solo a dominare il potere della narrativa in terza persona di controllare e creare emozione e identificazione della lettrice ma anche di lasciarsi il tutto alle spalle. La prima è più ingannevolment semplice regola che ogni scrittore principiante apprende è Mostra e non Raccontare. La seconda cosa che lo scrittore apprende è quanto sia difficile da raggiungere questo canone, in modo particolare quando si cerca di Mostrare piuttosto che di Raccontare qualcosa su un personaggio mentre il quel personaggio c’è consapevolezza. Non è una cosa impossibile da fare ad ogni modo, ma è un’eterna sfida. Noi tutte ricadiamo nel raccontare, e il “narratore schizofrenico” di Modleski, “l’uomo che spia dal buco della serratura” che fa commenti onniscienti sulla bellezza dell’eroina, è davvero solo uno scrittore senza talento. Da Jane Austen a James Joyce, non è solo la frase elegantemente rivoltata ma il mostrare ben scelto che è veramente vivace, che trascina lo spettatore nell’esistenza del personaggio creando trasferimento di sentimenti spontaneo, non forzato e inibito, personaggio-lettrice-personaggio.
In a romance written from the heroine's third person viewpoint, who is most often being effectively shown in this intense kind of character evocation?
In un romanzo rosa scritto dal punto di vista della terza persona dell’eroina, chi è più spesso mostrato efficacemente in questa intensa evocazione del tipo di personaggio?
The hero.
L’eroe.
The heroine's third person point of view is as likely to create distance between reader and heroine as to close it, especially in the hands of a mediocre writer who relies on beating the reader over the head with direct information about a character from within that character's viewpoint. In general, rather than identifying with the heroine, the romance reader is probably farther from truly enmeshing her emotions and personality with those of the heroine than of any other significant character.
Il fatto che la storia delll'eroina venga narrata in terza persona è altrettanto probabile che crei distanza tra lettrice ed eroina quanto che le avvicini, specialmente nelle mani di uno scrittore mediocre che fa affidamento nell'aggredire la lettrice con informazioni dirette su un personaggio narrandolo dal punto di vista di quel personaggio. Di solito, piuttosto che identificarsi con l’eroina, la lettrice di romanzi rosa è probabilmente più lontana dal condividere realmente le sue emozioni e personalità con quelle dell’eroina che di qualunque altro personaggio di rilievo.
It is strange that so little note has been taken of this phenomenon. Perhaps the point has been overlooked because analysts have focused so narrowly on reports from readers. The underlying effect of viewpoint is not obvious to the average reader, who, if asked, simply equates point of view with reader identification, assuming that if the writer has put her in a character's viewpoint, she must be "identifying" with that character, when in fact her strongest emotional response may well be engendered by a different source: the viewed actions of another character. In the context of this mistaken equation of viewpoint and emotional identification, Carol Thurston's (1987) early- and mid-1980s reader surveys both showed not only a striking aversion to the heroine-only point of view but an avid desire for the hero's. Thurston describes the results as a desire for a "mixed" point of view, but the only applicable question on her first survey appears to be: "Would you like to read stories written from the hero's point of view?"
È strano che siano state prese così poche note su questo fenomeno. Forse il punto è stato tralscaito dato che gli analisti si sono focalizzati in modo troppo limitato sulle voci dalle lettrici. Il basilare effetto del punto di vista non è ovvio al lettore medio, che, se interrogato, semplicemente considererà allo stesso modo punto di vista e identificazione della lettrice, dando per scontato che se la scrittrice l’ha messa nel punto di vista di un personaggio, allora deve “identificarsi” con quel personaggio, quando in realtà la sua più forte risposta emotiva potrebbe essere meglio generata da una fonte differente: le azioni osservate di un altro personaggio. Nel contesto di questa errata equazione tra punto di vista e identificazione emotiva, il sondaggio sulle lettrici dall’inizio alla metà degli anni ’80 di Carol Thurston (1987) mostra non solo una sorprendente avversione per le eroine, unico punto di vista, ma anche un avido desiderio per quello dell’eroe. Thurston descrive i risultati come un desiderio per un punto di vista “misto”, ma l’unica domanda adatta sul suo primo sondaggio sembra essere: “Ti piacerenne leggere storie scritte dal punto di vista dell’eroe?”
I don't see anything remotely "mixed" about the question or about a 70 percent positive response to it in 1982. If one considers the very real possibility that, by desiring the hero's "point of view" in such an overwhelming majority, these readers are actually asking for emotional identification with the hero, not simply his viewpoint, the response is a plain rejection of heroine-identification in favor of hero-identification. Thurston probes around the edges of the issue, pointing out that "Readers are no longer satisfied with seeing only how the New Hero responds, they now want to look inside his head," but doesn't seem to confront the fact that romance readers have never had any intention of stopping so short as a mere look.
Io non vedo niente di remotamente “misto” nella questione o sul 70% di risposte positive ricevute nel 1982. Se qualcuno considera la vera reale possibilità che, desiderando il “punto di vista” dell’eroe in una così schiacciante maggioranza, queste lettrici stanno in realtà chiedendo una identificazione emotiva con l’eroe, e non semplicemente il suo punto di vista, la risposta è un chiaro rifiuto dell’identificazione con l’eroina in favore di una identificazione con l’eroe. Thurston sonda a margine del problema, indicando che “Le lettrici non sono più soddisfatte di vedere solamente come risponde il Nuovo Eroe, ora vogliono scrutare dentro la sua testa”, ma non sembra affrontare il fatto che le lettrici di romanzi rosa non hanno mai avuto nessuna intenzione di fermarsi così presto con un mero sguardo.
I should reemphasize that the intensity of hero-identification is not necessarily predicted by the actual point of view in which the novel is written. A skillful writer can achieve a high degree of character revelation and reader identification with the hero without ever entering the hero's point of view. A truly great romance writer can even do it within the heroine's first person narrative: Jane Eyre is the classic example. However, it is certainly simpler— though not always more effective—for us mere mortals to invoke the reader's powerful stake in the hero by using his viewpoint. To be honest, female romance writers seem to be more talented at Showing and Not Telling for the male lead than for the female, even from within his point of view (all those years of dealing with the strong, silent type, I guess). We had better be good at it, because our survival in the genre rides on how well we actuate the hero.
Devo enfatizzare che l’intensità dell’indentificazione con l’eroe non è necessariamente raggiunta dal reale punto di vista con cui viene scritto il romanzo. Uno scrittore esperto può raggiungere un alto grado di rivelazione del personaggio e di identificazione della lettrice con l’eroe senza neanche inserire il punto di vista dell’eroe. Una scrittrice di romanzi rosa veramente brava può farlo anche con la narrativa in prima persona dell’eroina: Jane Eyre è il classico esempio. Tuttavia, è certamente più semplice, anche se non sempre più efficace, per noi semplici mortali invocare la potente partecipazione della lettrice con l’eroe usando il suo punto di vista. Per essere onesti, le scrittici donna di romanzi rosa sembrano essere più brave nel Mostrare e non Raccontare per il protagonista maschile piuttosto che per quello femminile, anche dal suo punto di vista (a causa di tutti quegli anni passati a trattare con il tipo forte e solitario, credo). Potremmo essere state ancora più brave in questo, perché la nostra sopravvivenza nel genere dipende da quanto bene mettiamo in moto l’eroe.
Indeed, until the 1980s, writers of Harlequin romances had to struggle to maintain clear and vivid "internalizable" heroes without entering the male point of view. At that time, authors were actually prevented from using the male viewpoint by their publishers, who clearly operated solidly within the idea that the reader always identifies with the heroine. The difficulty in meeting the imperative of providing sufficiently evocable and illuminated herpes was obviously of critical concern to readers, who have repeatedly called for more books "from the hero's point of view" (Macro, 1989).
Infatti, fino agli anni ’80, le scrittrici dei romanzi rosa Harlequin hanno docuto lottare per mantenere chiari e vividi gli eroi “interiorizzabili” senza introdurre il punto di vista maschile. In quel tempo, alle autrici era realmente impedito di usare il punto di vista maschile dai loro editori, che chiaramente operavano all’unanimità con l’idea che la lettrice si identificava sempre con l’eroina. La difficoltà nel venir incontro all’imperativo di fornire eroi sufficientemente evocativi e illuminati era ovviamente un interesse critico per le lettrici, che avevano ripetutamente richiesto più libri “dal punto di vista dell’eroe” (Macro, 1989).
Significantly, now that the trend has swung firmly toward a substantial dose of masculine viewpoint, we hear no cries at all for "more of the heroine's point of view." In my own historical romance, The Prince of Midnight, the heroine's character is virtually inaccessible for almost half the book, with little of her viewpoint and less explanation of it. The only comments I received from readers on the topic were complaints that they were frustrated on behalf of the hero because the heroine treated him so coolly. Because this same frustration was one of the hero's dominant emotions in the course of the book, I am led to the conclusion that these readers were comfortably identifying with him, not her.
Significativamente, ora che la tendenza si è orientata fermamente verso una sostanziale dose di punto di vista maschile, non udiamo più nessun lamento per “più punti di vista dell’eroina”. Nel mio romanzo rosa storico, The Prince of Midnight, il personaggio dell’eroina è virtualmente inaccessibile per più della metà del libro, con pochi suoi punti di vista e ancora meno spiegazione di questi. L’unico commento che ho ricevuto dalle lettrici sulla materia erano lamentele che loro erano frustrate per conto dell’eroe perché l’eroina lo trattava troppo freddamente. Dato che questa stessa frustrazione era una delle emozioni dominanti dell’eroe nel corso del libro, sono arrivata alla conclusione che queste lettrici si erano comodamene identificate con lui, non con lei.
Through her own and the hero's eyes, the reader watches and judges the heroine; the reader does not typically become the heroine in the way she often becomes the hero as she reads, although the closer she moves toward spontaneously identifying with both hero and heroine the more rich and rewarding the romance is likely to be for her. When placeholder and reader identification merge, the experience of the story is utterly absorbing and vital; analytical distance recedes; the book becomes, as Janice Radway (1984, p. 64) has suggested, "not merely the events of a courtship but what it feels like" (emphasis Radway's).
Attraverso i propri occhi e quelli dell’eroe, la lettrice guarda e giudica l’eroina; la lettrice mentre legge tipicamente non diventa l’eroina nel modo in cui spesso diventa l’eroe, sebbene più vicino arriva ad identificarsi spontaneamente sia con l’eroe che con l’eroina più ricco e gratificante è probabile che sia il romanzo rosa per lei. Quando sostituzione e identificazione della lettrice si fondono, l’esperienza della storia è completamente assorbente e vitale; le distante analitiche diminuiscono; il libro diventa, come ha suggerito Janice Radway (1984, p.64), “non solo gli eventi di un corteggiamento ma cosa si sente” (enfasi della Radway).
If Radway had stopped there, she would have been close to the heart of the matter, but she goes on to say "what it feels like to be the object of one, though this need not be accomplished by telling the story solely from the heroine's point of view." Radway's own italics in this second quote highlight where it is that she falls victim to the belief that the female reader is identifying only with the heroine, whether or not in the heroine's point of view. Although the readers she interviewed "admitted that they want to identify with the heroine," what she describes them doing in this identification sounds to me like using the heroine as placeholder.
Se la Radway si fosse fermata qui, sarebbe stata vicino al cuore del problema, ma va avanti dicendo “ma cosa si sente ad essere l’oggetto di un corteggiamento, sebbene questo non ha bisogno di essere realizzato raccontanto la storia solamente dal punto di vista dell’eroina”. Lo scrivere in corsivo della Radway in questa seconda frase sottolinea dov’è che lei cade vittima della credenza che la lettrice femmina si sta identificando solo con l’eroina, in ogni caso dal punto di vista dell’eroina. Sebbene le lettrici che lei ha intervistato “ammettano che vogliono identificarsi con l’eroina”, quello che descrive facciano in questa identificazione mi suona come se stessero usando l’eroina come una sostituta.
If one begins with and proceeds from the presumption of heroine-identification, looking neither right nor left, everything female readers say about the reading experience is colored in that light, and subtle—or perhaps not so subtle—realities are neglected.
Se uno incomincia e prosegue con la presunzione dell’identificazione dell’eroina, non guardando né a destra né a sinistra, qualsiasi cosa dicano le lettrici femminili sull’esperienza della lettura che è tinta di quelle leggere e sottili, o forse non tanto sottili, realtà viene trascurato.
My readers' voices come through loud and clear in letters, emphasizing a different perspective. "Please, please write more books from the man's point of view." "So many of the books dwell on the heroine, but the men are rather vague." "All too often, because these novels are written by women for women, there's an inability to probe the male psyche beyond the he-has-to-be-strong-andcan't-emote scenario." "Since I began to read romances in 1972, I've longed for more hero point of view." "If [the hero] isn't in the first chapter or two, I'll put the book down. It's just boring."
Le voci delle mie lettrici mi arrivano alte e chiare tramite le lettere, enfatizzando una prospettiva differente. “Per favore, per favore scrivi più libri dal punto di vista dell’uomo”. “Così tanti libri si soffermano sull’eroina, ma gli uomini sono piuttosto vaghi”. “Troppo spesso, dato che questi romanzi sono scritti da donne per donne, c’è un’incapacità di sondare l’anima maschile oltre lo scenario dove lui deve essere forte e non può reagire in modo eccessivamente emotivo”. “Da quando ho cominciato a leggere i romanzi rosa nel 1972, ho desiderato fortemente più punti di vista dell’eroe”. “Se l’eroe non è nel primo o nel secondo capitolo, metto giù il libro. È solo noioso”.
Of course, there can't be a love story (a heterosexual love story, anyway) without a hero, and complaints such as these are usually interpreted to mean that the romance is missing until the hero shows up. But I propose that, for a large proportion of romance readers, there's much more to the male character than half of the romantic relationship. When Radway says, "The focus never shifts for these readers away from the woman at the center of the romance," I think she is wrong. One hundred percent dead blind wrong. I flatly believe that the man carries the book.
Naturalmente, non ci può essere una storia d’amore (una storia d’amore eterosessuale, in ogni modo) senza un eroe, e lamentele come queste sono di solito interpretate come a intendere che il romanzo rosa è sbagliato fino a che l’eroe non compare. Ma io suggerisco che, per una grande parte delle lettrici di romanzi rosa, c’è molto di più nel personaggio maschile che metà di una relazione romantica. Quando la Radway dice, “Il centro di interesse per queste lettrici non si sposta mai dalla donna al centro del romanzo rosa”, io penso che lei si sbagli. Sta sbagliando al cento per cento. Io credo decisamente che sia l’uomo a portare avanti il libro.
Naturally, I have my own hunches about why the chemistry of reading a romance is so heavily weighted toward the male character. It is fairly obvious that the bottom line is sexual admiration: to me, a large part of it feels like a simple, erotic, and free-hearted female joy in the very existence of desirable maleness. Hey, women like men.
Naturalmente, io ho le mie proprie idee su perché la chimica del leggere un romanzo rosa sia così pesantemente sbilanciata sul personaggio maschile. È abbastanza ovvio che il fattore decisivo sia l’ammirazione sessuale: per me, una gran parte sembra essere una semplice, erotica e pura gioia femminile nella vera esistenza di desiderabile mascolinità. Ma dai, le donne amano gli uomini.
The pivotal twist on this commonplace observation, and something that seems to have been generally disregarded, is the significance of preferential hero-identification. What does it mean to a woman to feel—to want keenly to feel—what the male character feels as she reads?
Il cambiamento cruciale su questa banale osservazione, e qualcosa che sembra essere stato normalmente ignorato, è il senso della preferenziale identificazione con l’eroe. Cosa significa per una donna sentire, volere avidamente sentire, mentre legge cosa sente il personaggio maschile?
I think that, as she identifies with a hero, a woman can become what she takes joy in, can realize the maleness in herself, can experience the sensation of living inside a body suffused with masculine power and grace (adjectives very commonly applied to heroes, including my own), can explore anger and ruthlessness and passion and pride and honor and gentleness and vulnerability: yes, ma'am, all those old romantic cliches. In short, she can be a man.
Io penso che, mentre si identifica con un eroe, una donna può diventare quello per cui trova gioia, può realizzare la mascolinità che ha in se stessa, può sperimentare la sensazione di vivere dentro un corpo suffuso di potere e grazia mascolini (aggettivi molto comunemente indirizzati all’eroe, incluso da me stessa). Può esplorare collera e crudeltà e passione e orgoglio e onore e gentilizza e vulnerabilità: si, signore, tutti questi cliche romantici. In breve, lei può essere un uomo.
A fictional man, that is. I'm not speaking here of some male malarkey about penis envy (penis envy being a concept that causes the average woman to wrinkle her nose and say, "What?"). Identifying with a fictional hero is quite a different thing from wishing to be a real-life male or trying to control one, because this fictional man is altogether within and part of the reader herself: a vigorous, living aspect of her personality. He may be fictitious with regard to genuine males (and only the most oblivious of women wouldn't know it), but he exists nevertheless.
Un uomo da romanzo, però. Non sto parlando qui di certe fandonie maschili sull’invidia del pene (l’invidia del pene è un concetto che fa arricciare il naso alla donna comune e dire, “Cosa?”). identificarsi con un eroe da romanzo è una cosa piuttosto diversa dal desiderare di essere un maschio nella vita reale o di cercare di controllarne uno, perché questo uomo da romanzo è insieme dentro e parte della lettrice stessa: un aspetto vigoroso e vivente della sua personalità. Può forse essere falso rispetto ai maschi genuini (è solo la più inconsapevole delle donne potrebbe non saperlo), ma nondimeno esiste.
Many readers comment that their husbands or boyfriends are leery of romance novels, bewildered by female enjoyment of the books, and really quite frightened that they're being put in competition with and held up to the standard of fictional heroes. It is logical to assume that much of the negative male reaction to the romance genre is based on this alarm. Who wouldn't worry?
Molte lettrici commentano he i loro mariti e fidanzati sono sospettosi dei romanzi rosa, disorientati dalla gioia femminile per i libri, e realmente un poco spaventati di essere messi in competizione e vinti dai canoni degli eroi da romanzo. È logico assumere che molta della reazione maschile negativa al genere rosa sia basata su questo allarme. Chi non si preoccuperebbe?
But fictional characters, as real as they can seem, are entirely internal constructs within the reader: the whole adventure is an interior one. A novel that works, in which reader identification takes place, is a methodical realization of elements of the reader's innermost life. If the taproot isn't there in the reader in the first place, the novel will not tap anything. The reader reads a good novel with a sense of discovery, but it is a discovery of elements of the existing inner self. Many of the old epic myths seem confusing and strange to modern readers, not because the mythical elements aren't still alive in the human psyche but because the telephone lines are down, the expression is too foreign, the connection—the self-discovery—doesn't get made. So, as Ann Maxwell and Jayne Ann Krentz (1989) have so clearly revealed, we rewrite the myths and make the journey in our own time and vernacular.
Ma i protagonisti dei romanzi, per quanto reali possano sembrare, sono completamente delle idee interne della lettrice: l’intera avventura è interiore. Un romanzo che funzione, nel quale avvenga l’identificazione della lettrice, è una metodica realizzazione di elementi della vita più intima della lettrice. Se la radice principale non c’è in primo luogo nella lettrice, il romanzo non farà germogliare niente. La lettrice legge un buon romanzo con un senso di scoperta, ma è una scoperta di elementi di un’esistente materia interna. Molti di vecchi miti epici sembrano confusi e strani ai lettori moderni, non perché gli elementi mitici non sono più vivi nell’animo umano ma perché la linea telefonica è interrotta, l’espressione è troppo straniera, la connessione, la scoperta personale, non avviena. Così, come Ann Maxwell e Jayne Ann Krentz (1989) hanno chiaramente fatto notare, noi riscriviamo i miti e facciamo il viaggio nel nostro tempo e paese.
While I accept this idea that the romance genre perpetuates the archetypal myths, I think there is yet a deeper level at which women experience romance novels. Those poor boyfriends and spouses trembling in their boots can take comfort. They're scared of phantoms. A romance reader is not expecting any real-life person to live up to the heroes of her novels. She is experiencing herself as hero, and as heroine, completely within her own personality. If a hero or heroine does something the reader would not do, she will reject it. If she likes the character enough, she will pretend it didn't happen and go on; if she doesn't, across the room the book flies. If either hero or heroine does something she would admire herself for doing, she is warmed in an internal way: "This is good, this is right, this is me."
Mentre accetto l’idea che il genere rosa perpetui i miti archetipi, penso ci sia anche un livello più profondo nel quale le donne fanno l’esperienza con i romanzi rosa. Questi poveri fidanzati e sposi che tremano nei loro stivali posso stare comodi. Sono spaventati da fantasmi. Una lettrice di romanzi rosa non si aspetta che nessuna persona della vita reale faccia vivere gli eroi dei suoi romanzi. Sta provando lei stessa come eroe, e come eroina, appieno con la propria personalità. Se un eroe o un’eroina fanno qualcosa che la lettrice non farebbe, lei lo rifiuta. Se ha apprezzato abbastanza i personaggi, farà finta che non sia accaduto e andrà avanti; altrimenti, il libro volerà attraverso la stanza. Se eroe e eroina entrambi fanno qualcosa che avrebbe piacere di fare lei stessa, è riscaldata in un modo interno: “Questo va bene, questo è giusto, questo sono io”.
But regarding the heroine there is still, and always, that element of not-me, of her, of otherness. There is paradox involved in the placeholding component of the heroine. The reader is female in reality; therefore, it requires a greater stretch, a maximum submersion and letting go of self, to be another woman: the fundamental identity of gender means that a reader prefers not to surrender too much of her own individuality to this character but to remain judiciously objective. I suspect it is this sensation that Modleski is labeling "hysteria," "hypocrisy," "schizophrenia," and "bad faith" in her description of the romance reader's experience of what I would call placeholding, a phenomenon that seems to me to be the exact opposite: a healthy maintenance of separate self-identity while reading fiction. If one can bring oneself to admit that a female reader might find it more difficult to be this fictitious heroine than to be this fictitious man—not because she is a pitiful, victimized woman but because within the reader there are masculine elements that can and need to be realized—then reading a romance is far from internally alienating. It is integrating. It is satisfying. It is downright fun, in fact.
Ma a riguardo dell’eroina c’è ancora, e sempre, quell’elemento di non sono io, di lei, di diversità. C’è un paradosso implicito nella componente di sostituzione dell’eroina. La lettrice è femmina nella realtà; quindi, richiede un grande sforzo, un’immersione massimo ed un lasciarsi andare, per essere un’altra donna: la fondamentale identità di genere significa che una lettrice preferisce non consegnare troppo della sua propria individualità a questo personaggio ma rimanere oggettivo giudizioso. Sospetto che sia questa sensazione che Modleski ha etichettato come “isteria”, “ipocrisia”, “schizofrenia” e “cattiva fede” nella sua descrizione dell’esperienza della lettrice di romanzi rosa di quello che io chiamerei sostituzione, un fenomeno che mi sembra essere l’esatto opposto: un chiaro mantenimento di identità personali separate mentre si legge un romanzo. Se qualcuno può portare se stesso ad ammettere che una lettrice femminile potrebbe trovare più difficile ad essere questa eroina fittizia piuttosto che essere quest’uomo fitticio, non perché sia una miserevole donna vittimizzata ma perché dentro la lettrice ci sono elementi mascolini che possono ed è necessario che siano realizzati, allora leggere un romanzo rosa è ben lontano dall’essere un’alienazione interna. È integrazione. È soddisfazione. È decisamente divertente, in effetti.
What reading a romance becomes, then, is the experience of "what a courtship feels like," but a courtship carried on entirely between myself and myself. This heroine is holding my place (or perhaps I even like her enough to identify with her to an extent) and I am the hero. That is why romance readers are not, and never have been, intimidated by what Krentz calls the "alpha male" hero, the "retrograde, old-fashioned, macho, hard-edged man"—because the alpha male hero is themselves.
Leggere un romanzo rosa diventa, poi, l’esperienza di “come ti fa sentire un corteggiamente”, ma un corteggiamento portato avanti interamente tra me e me. Questa eroina sta prendendo il mio posto (o forse mi può anche piacere abbastanza da identificarmi con lei fino ad un certo grado) e io sono l’eroe. Questo è il motivo per cui le lettrici di romanzi rosa non sono, e non saranno mai, intimidite da quello che la Krentz chiama l’eroe “alpha male”, “l’uomo retrogrado, all’antica, maschio, tagliente”, perché loro stesse sono l’eroe maschio alpha.
In the reading of a romance, the conflict and resolution of a romantic relationship are entirely within the reader and have nothing directly to do with the reader's husband, boyfriend, male boss, or male co-workers, except as they may interfere with the reading process itself. If, as Krentz suggests, the romantic male lead always represents both hero and villain, then the reader must be experiencing those aspects of herself. If the hero is being gentled and tamed, it is a taming and gentling of passions within the female reader, not within any real-life male. Experienced and mentally healthy fiction readers always know where the fable ends and actuality begins. Reading a romance is not practice for the real thing. As Maxwell and Krentz say, "We do not read... for a reality check."
Nella lettura di un romanzo rosa, il conflitto e la risoluzione di una relazione romantica sono interamente all’interno della lettrice e non hanno direttamente niente a che fare con il marito, il fidanzato, il capo di lavoro o il collega della lettrice, eccetto che potrebbero interferire con il processo stesso di lettura. Se, come suggerisce la Krentz, il protagonista romantico maschile rappresenta sempre sia l’eroe che il malvagio, allora la lettrice deve star sperimentando questi aspetti lei stessa. Se l’eroe diventa gentile e domato, è un addomesticamento e ingentilimento delle passioni all’interno della lettrice femminile, non all’interno di un maschio della vita reale. Lettrici di narattiva esperte e mentalmente sane sanno sempre dove finisce la favola e dove comincia la realtà. Leggere un romanzo rosa non è fare pratica per la vita reale. Come la Maxwell e la Krentz dicono, “Noi non leggiamo… per una verifica della realtà”.
Not an external reality check, at any rate, but perhaps an internal one. I suspect that for a woman a romance may be a working-through of her own interior conflicts and passions, her own "maleness" if you will, that resists and resists giving in to what is desired above all, and yet feared above all, and then, after the decisive climax, arrives at a resolution, a choice that carries with it the relief and pleasure of internal harmony.
Non una verifica della realtà esterna, ad ogni costo, ma forse una verifica di una interna. Sospetto che per una donna un romanzo rosa potrebbe farla lavorare sui suoi conflitti e passioni interiore, la propria “mascolinità” se volete, che resiste e resiste nel cedere a quello che si desidera sopra tutto, e ancora teme sopra tutto, e poi, dopo l’acme decisivo, arriva ad una risoluzione, una scelta che porta con se il sollievo e il piacere di un’armonia interna.
The oft-derided happy ending is no infantile regressive daydream; it is a dramatization of the integration of the inner self, an integration that goes on day by day, moment by moment, in the lives of women and men all over the world, because—yes—civilization and family and growing up require of all of us, male and female, a certain turning away from adventure, from autonomy, from what-might-have-been, and we mourn the loss and must deal with it. (Romance novels aren't the only manifestation of this fact. Pro football, male buddy movies, and men's genre fiction exist for a reason.) A female attorney, mother of three, who represents a labor union and reads and writes romance—a working attorney and mother, mind you, a modern superwoman— writes, "I have a very strong vision of what I might have been had I not 'settled down' and gotten married . . . and I spend a considerable amount of psychological time and energy wrestling with it. This has nothing to do with my relationship with my husband, my children or dominance in my marriage. IT HAS TO DO WITH MYSELF. The choice [of marriage and family] is my choice, quite freely made, but often regretted nevertheless. Romances express that ambivalence, and then come down solidly on the side of getting married."
Il lieto fine spesso desiderato non è un sogno ad occhi aperti che regredisce alla stato infantile; è una drammatizzazione dell’integrazione di se stessa, un’integrazione che va avanti giorno per giorno, momento dopo momento, nella vita delle donne e degli uomini in tutto il mondo, perché, sì, civilizzazione e famiglia e il crescere richiede che tutti noi, maschi e femmine, respingiamo in un certo modo l’avventura, l’autonomia, quello che avrebbe potuto essere, e portiamo il lutto per la perdita e dobbiamo trattare con questo. (I romanzi rosa non sono solo la manifestazione di questo fatto. I giocatori professionisti di football, i film da compagnoni uomini e il genere di narrativa maschile esistono per una ragione). Un procuratore donna, madre di tre figli, che rappresenta un sindacato e legge e scrive romanzi rosa, un procuratore e madre che lavora, bada bene, un superdonna moderna, scrive “Ho una visione molto chiara di cosa avrei potuto avere se non mi fossi “fermata” e sposata… e passo un considerevole ammontare di tempo ed energie psicologiche lottando con questo. Questo non ha niente a che fare con la mia relazione con mio marito, i miei figli o la predominanza nel mio matrimonio. HA A CHE FARE CON ME STESSA. La scelta (del matrimonio e della famiglia) è una mia scelta, fatta abbastanza liberamente, ma spesso cionondimeno rimpianta. I romanzi rosa esprimono questa ambivalenza, e poi vengono giù all’unanimità dalla parte dell’essere sposati”.
That tired old claim that romance is not real literature because "happy endings aren't realistic" is silly, not to say pigheadedly obtuse. Romances have happy endings and the hero never dies in them because literature as represented by the romance genre expresses integration, not fractionalization, of the self. And in particular, I am convinced, romance reflects the exploration and reconciliation of male elements within the female reader.
Quella vecchia e stanca recriminazione che il romanzo rosa non è vera letteratura perché “i lieti fine non sono realistici” è sciocca, per non dire testardamente ottusa. I romanzi rosa hanno i lieti fine e l’eroe non muore mai perché la letteratura rappresentata dal genere rosa esprime integrazione, non frazionamento, della personalità. Ed in particolare, sono convinta, il romanzo rosa riflette l’esplorazione e la riconciliazione degli elementi maschili all’interno della lettrice femmina.
I believe that feminism may have taken something of a false step with many women when the more zealous constituents of the movement insisted upon placing "femaleness" in direct opposition to "maleness"—a bias well illustrated in Bradley's selection of short stories for her sword and sorcery collections, in which the females consistently outperform, outsmart, and out-philosophize the sorry collection of males they are arrayed against: so often against, with winners and losers.
Credo che il femminismo potrebbe aver fatto qualche passo falso con molte donne quando i più zelanti componenti del movimento insistevano mettendo la “femminilità” in diretta opposizione con la “mascolinità”, un pregiudizio ben illustrato nella raccolta di racconti brevi della Bradley per la sua collezione di spada e magia, nella quale le femmine costantemente superano in capacità, superano in astuzia e superano nel filosofare la povera raccolta di maschi contro le quali sono spiegate: così spesso contro, con vincitori e perdenti.
Perhaps this sort of thing is a hangover from an earlier, more desperate phase of feminism; but still, I think a large number of women simply never did require a devaluation of male characteristics. What they savor instead is the freedom to expand into all the aspects, feminine and masculine, of their own being. As the attorney cited above puts it, "we like the male inside ourselves."
Forse questo tipo di cosa è uno stato di confusione e malessere di una precedente, più disperata fase del femminismo; ma ora, penso che un gran numero di donne semplicemente non richiedano una svalutazione delle caratteristiche maschili. Quello che gustano invece è la libertà di allargarsi in tutti gli aspetti, femminili e maschili, del loro proprio essere. Come il procuratore citato sopra dice, “noi amiamo il maschio dentro noi stesse”.
To wheedle authentic reader identification out of a heroine is one of the toughest tasks a romance writer faces, and it is by no means her most important one. A heroine who is true to herself, whatever her self may be—jet pilot or bashful spinster—is enough to make her part in the mechanics of a romance workable, if not a work of art. I am not proposing that authors shouldn't bother to create convincing heroines; indeed we should, and must. What I am saying is that in the rank order of reader interest and identification, the heroine always falls second to the hero—a property as integral to the romance as fourteen lines of five-foot iambic rhyme is integral to the sonnet.
Per lusingate autentiche lettrice l’identificazione con una eroina è uno dei compiti più duri che affronta la scrittrice di romanzi rosa, ed è senza nessun dubbio il suo più importante compito. Una eroina che è vera con se stessa, qualsiasi persona potrebbe essere, pilota di jet o timida zitella, è abbastanza per renderla parte del meccanismo di un romanzo rosa funzionante, se non un capolavoro. Non sto proponendo che le autrici non si dovrebbero preoccupare di creare eroine convincenti; infatti dovremmo, e dobbiamo. Quello che sto dicendo è che nelle file dell’interesse e dell’identificazione della lettrice, l’eroina arriva sempre seconda all’eroe, un diritto così integrante del romanzo rosa come le quattordici righe da 5 sillabe della rima iambica sono parte integrante del sonetto.
As the author of the first (to my knowledge) historical romance to have the hero alone on the cover, I have had a ringside seat at this new twist in the romance genre. It has been well known for some time among romance writers that many readers are rebelling against the standard "clinch" covers of historicals, with particular complaints voiced about the over-endowment of the illustrated females. The persistence of the clinch cover goes beyond market identification and the subconscious appeal of pornographic illustrations of females to male wholesale book buyers (a penchant rather amusingly hinted at in the very real and serious apprehension of two male buyers with whom I spoke about The Prince of Midnights hero-only cut-back cover: "But where's the girl?" "I like the inside [a ripping-off-of-her-dress-and-crawlingin-the guy's-lap clinch] better"). It is also another example of the fallacy of heroine-identification: everyone—publishers, art directors, and book buyers included—has been convinced that readers are identifying with the heroine; therefore the illustrated heroine should be gorgeous and well endowed, because that is what all women wish to be, right?
Come l’autrice del primo (per mia conoscenza) romanzo rosa storico aveva l’eroe da solo sulla copertina, io ho avuto un posto in prima fila in questa nuova tendeza del genere rosa. È ben risaputo per un certo periodo di tempo tra le scrittrici di romanzi rosa che molte lettrici si stavano ribellando contro l’abitudinario “corpo a corpo” delle copertine di romanzi storici, con particolari lamentele ad alta voce per la sovra dotazione delle femmine illustrate. La persistenza delle copertine corpo a corpo va oltre l’identificazione del mercato e il fascino inconscio delle illustrazioni pornografiche delle femmine per gli uomini che comprano il libro all’ingrosso (un’inclinazione piuttosto divertente accennata nel timore davvero reale e serio di due compratori maschi con cui ho parlato dell’eroe di The Prince of Midnights, l’unica copertina censurata: “Ma dov’è la ragazza?” “Mi piace di più l’interno (un corpo a corpo dove il vestito di lei veniva strappato è strisciava sul grembo del ragazzo)”. È anche un altro esempio della credenza errone dell’identificazione dell’eroina: tutti, inclusi editori, grafici e compratori di libri, sono stati convinti che le lettrici si identificano con l’eroina; quindi l’eroina illustrata dovrebbe essere magnifica e ben dotata, perché questo è quello che tutte le donne desidererebbero essere, giusto?
Wrong.
Sbagliato.
At first, like everyone else, I attributed the enormous popularity of The Prince of Midnights hero-only cover to the fact that romance readers are sick and tired of illustrations that focus so heavily on something in which they have no interest whatsoever— big-breasted, lust-crazed women—and are ready and waiting for a cover that emphasizes something in which they are highly interested: a hunk.
All’inizio, come tutti gli altri, ho attribuito l’enorme popolarità della copertina dell’eroe solitario di The Prince of Midnights al fatto che le lettrici di romanzi rosa erano sofferenti e stanche di illustrazione che si concentravano così pesantemente su qualcosa in cui loro non avevano alcun interesse, donne dai seni grandi impazzite di lussuria, ed erano pronte ed aspettavano una copertina che enfatizzasse qualcosa nel quale loro erano molto interessate: un fusto.
I believe now that the issue is not so simple. That interpretation is certainly valid, but hunks have graced the covers of romances before—the very same hunk in fact, male model Fabio, as on The Prince of Midnight—and while these covers have been popular and sold well, they have not created the stir of comment within the genre that the hero-only cover created.
Ora credo che la questione non sia così semplice. Questa interpretazione è certamente valida, ma i fusti hanno ornato le copertine dei romanzi rosa anche prima, lo stesso fusto infatti, il modello maschile Fabio, in The Prince of Midnight, e mentre queste copertine sono state popolari e hanno venduto bene, non hanno creato il tumulto di commenti all’interno del genere che hanno creato le copertine con il solo eroe.
It is possible that, by delivering an attractive illustration of the hero alone, the publisher is doing more than merely furnishing the female reader with something concrete on which to hang the fantasy, in the way a Playboy centerfold provides a hook for a man's sexual fantasy. While I do believe this is a strong element in the success of the hero-only cover, a hero-only illustration may also serve to reinforce and enhance the reader's ability to identify with this man. The visual experience is not so fluid as the reading experience: the presence of a heroine in the illustration is rocksolid evidence that this character is not "me," and cannot be "me," because there she is, somebody else, right on the cover. On the other hand, when the reader has the hero alone on the cover, not only can she hold her own place as heroine but the cover message agrees with her perception of who is the real center of this book.
È possibile che, portando un’illustrazione attraente dell’eroe solitario, l’editore stia facendo più che fornendo meramente alla lettrice femmina qualcosa di concreto su cui focalizzare la fantasia, nel modo in cui il paginone centrale di Playboy fornisce un amo per una fantasia sessuale di un uomo. Mentre credo che questo sia un elemento forte nel successo della copertina con l’eroe solitario, un’illustrazione con un eroe solitario potrebbe anche servire a rinforzare e aumentare l’abilità della lettrice ad identificarsi con questo uomo. L’esperienza visiva non è così fluida come l’esperienza di leggere: la presenza di un’eroina nella illustrazione è una evidenza così forte che questo personaggio non sono “io”, e non può essere “me”, perché lei è li, qualcun’altra, proprio sulla copertina. D’altra parte, quando la lettrice ha l’eroe da solo sulla copertina, non solo può prendere il suo posto come eroina ma il messaggio della copertina si accorda con la sua percezione di chi è il reale centro di questo libro.
Perhaps the most intriguing conundrum of hero-identification is the joy romance readers take in the "fractured hero": the ripped-up, torn apart, brought-to-his-knees alpha male. Once again, this is a phenomenon that has been widely interpreted in the light of presumed heroine-identification. Modleski has argued that it represents a female revenge fantasy: ". . . all the while [the hero] is being so hateful, he is internally grovelling, grovelling, grovelling." Others have emphasized, like Krentz, the mythic struggle of the female to civilize and bond to the male or, like Radway, the creation of a comforting fairy tale of perfect romantic love. In these interpretations an emotionally shattered hero presumably would be a tamed one, providing for the reader the vicarious satisfaction of the heroine's success.
Forse il più intrigante enigma dell’identificazione dell’eroe è la gioia che le lettrici di romanzo rosa trovano nell’ “eroe frammentato”: il maschio alfa sfilacciato, strappato, in ginocchio. Ancora una volta, questo è un fenomeno che è stato ampiamente interpretato alla luce della presunta identificazione della lettrice. La Modleski ha argomentato che rappresenta una fantasia di vendetta femminile: ”… durante tutto il tempo l’eroe è cos’ odioso, è abietto, abietto, abietto nel profondo”. Altri hanno enfatizzato, come la Krentz, la lotta mitica della femmina per civilizzare e legare il maschio o, come la Radway, la creazione di un confortante racconto di fiave dell’amore romantico. In queste interpretazione un eroe emozionalmente frantumato presumibilmente sarebbe stato un eroe domato, fornendo per la lettrice l’indiretta soddisfazione del successo dell’eroina.
Perhaps so. But I would like to point out one salient fact. During the height of the reading experience—the romantic climax— when the reader feels that wrench of emotion, the tingle in the spine, the full and authentic inner twist of reader identification with a character in an emotional cataclysm—when Rhett says to Scarlett, "Frankly, my dear . . ."; when Ruark Beauchamp of Shanna raises an inhuman "raging howl . . . from the wagon accompanied by repeated thuds against the heavy wooden door"; when Clayton Westmoreland shatters the brandy glass in his hand in Judith McNaught's Whitney My Love; when Slade in Nora Roberts's A Matter of Choice growls, "I love you, damn it. I'd like to choke you for it"—who, may I ask, is the reader at that moment?
Forse. Ma voglio sottolineare un fatto saliente. Al vertice dell’esperienza della lettura, l’orgasmo romantico, quando la lettrice sente lo strappo di emozione, il formicolio alla spina dorsale, il pieno ed autentico cambio interno dell’identificazione della lettrice con un personaggio in un cataclisma emotivo, quando Rhett dice a Rossella, “Francamente, mia cara…”; quando Ruark Beauchamp di Shanna leva un inumano “furioso urlo… dal vagone accompagnato da ripetuti colpi contro la pesante porta di legno”; quando Clayton Westmoreland frantuma il bicchiere di brandy nella sua mano in Whitney My Love di Judith McNaught; quando Slade in A Matter of Choice di Nora Roberts brontola, “Ti amo, dannazion. Mi piacerebbe soffocarti per questo”, chi, posso chiedere, è la lettrice in quel momento?
Not the heroine, basking in female revenge or bonding triumph.
Non l’eroina, che si crogiola in vendetta femminile o in trionfo per aver legalo l’uomo.
Oh, no. She's the hero.
Oh, no. Lei è l’eroe.
REFERENCES
Bradley, Marion Zimmer. 1990. "Introduction." In Bradley, ed., Sword and Sorceress VI: An Anthology of Heroic Fantasy, pp. 7-10. New York: DAW Books.
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McNaught, Judith. 1985. Whitney My Love. New York: Pocket Books.
Modleski, Tania. 1982. Loving with a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women. Hamden, CT: Archon Books.
Radway, Janice. 1984. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
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Woodiwiss, Kathleen. 1977. Shanna. New York: Avon Books.
Various personal communications by letter or telephone, 1987-91.
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Thurston, Carol. 1987. The Romance Revolution: Erotic Novels for Women and the Quest for a New Sexual Identity. Urbana: University of Illinois Press.
Woodiwiss, Kathleen. 1977. Shanna. New York: Avon Books.
Varie conversazioni personali per lettera o telefono, 1987-91.
Laura Kinsale
Laura Kinsale's 1990 historical romance The Prince of Midnight was voted Best Book of the Year by the Romance Writers of America, while her most recent novel, The Shadow and the Star, has been nominated for the same award and appeared on the New York Times, Waldenbooks, B. Dalton, Barnes and Noble, and Ingram mass market bestseller lists. Her five earlier historical romances have received numerous awards from romance trade magazines and organizations of fans. She is a former uranium and petroleum geologist with a Master of Science degree from the University of Texas at Austin.
Laura Kinsale
Il romanzo rosa storico di Laura Kinsale del 1990 The Prince of Midnight è stato eletto Il Miglior Libro dell’Anno dei RITA, mentre il suo romanzo più recente, The Shadow and the Star, è stato nominato per lo stesso premio ed è apparso nelle classifiche di vendita per la grande distribuzione del New York Times, di Waldenbooks, di B. Dalton, di Barnes and Noble e di Ingram. I suoi precedenti cinque romanzi rosa storici hanno ricevuto numerosi premi da riviste per vendita di romanzi rosa o da associazioni di fan. In precedenza è stata una geologa specializzata in uranio e petrolio con un dottorato di laurea all’Università del Texas, ad Austin.
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During the period when I was writing my historical romance novel Fires of Destiny I had a recurring dream in which Roger Trevor, the hero, would appear on my doorstep, saber rattling, to complain that I was allowing my feminist sensibilities to subvert his original rough, tough, macho character.
Mentre stavo scrivendo il mio romanzo rosa storico Fires of Destiny avevo un sogno ricorrente in cui Roger Trevor, l’eroe, appariva sulla mia porta di casa, sciabola in pugno, per lamentarsi che stavo permettendo alle mie sensibilità femministe di sovvertire il suo personaggio maschile originale, duro e ruvido.
"The more you perfect your bloody little fairy tale, the more of a lily-livered wimp I turn out to be," says he.
“Più perfezionerai il tuo sanguinoso piccolo racconto da favola, più io diventerò un inetto bianco giglio”, mi diceva.
"You're becoming a more mature, civilized, and sympathetic hero," I assure him.
“Diventarai un eroe più maturo, civilizzato e simpatico”, lo assicuravo.
"Yeah, well I liked it better when I dragged the heroine off to my ship at knifepoint and ravished her."
“Si, bene preferisco quando trascino l’eroina fuori dalla mia barca coltello alla mano e la violento”.
Truth is, despite my feminist qualms, so did I.
E davvero, a dispetto dei mio scrupoli femministi, lo feci.
I'm not ashamed to admit that I've always been one of those die-hard fans of the old-fashioned, hard-edged romances which feature a feisty heroine who falls into love and conflict with a dangerous hero with sardonic eyebrows and a cruel but sensual mouth. In the romances I most enjoy, as well as the ones I write, the intensity of excitement I feel while reading is directly proportional to the level of emotional hazard the heroine experiences as her relationship with the hero develops. When he stalks her, carries her off, besieges her honor, and finally makes love to her with a passion and determination that would unnerve me if I ever encountered it in real life, I greedily turn the pages, finding within such scenes a catharsis of the essential impulse or desire that led me to pick up the book in the first place.
Non mi vergogno di ammettere che io sono sempre stata una di quelle fans dure a morire di romanzo rosa vecchio stile, spigoloso, che mostra una eroina petulante che si innamora e combatte con un eroe pericoloso con dei sopraccigli sardonici e una crudele ma sensuale bocca. Nel romanzo rosa che preferisco, così come in quelli che scrivo, l’intensità dell’eccitamento che provo mentre leggo è direttamente proporzionale al livello di rischio emotivo che l’eroina sperimenta mentre la sua relazione con l’eroe si evolve. Quando lui la stana, la porta fuori, assedia il suo onore, e alla fine fa l’amore con lei con una passione e determinazione che mi fiaccherebbe se dovessi incontrarla nella vita reale, io giro le pagine con avidità, trovando in queste scene una catarsi dell’impulso essenziale o del desiderio che mi porta a prendere in mano il libro in primo luogo.
Why? That's a tough one. I love "serious" literature, which I studied and taught, first as a graduate student and subsequently as a lecturer in English at Boston College before I became a published romance novelist. When I first switched careers, I used to feel vaguely guilty that my time, which ought to be spent in the serious study of Shakespeare, Austen, Virginia Woolf, or Charlotte Perkins Gilman, was now committed to the creation of pulsepounding works of popular women's fiction that rework the most ancient myths about the relations of men and women.
Perché? Questo è un duro quesito. Amo la letteratura “seriosa”, che ho studiato e insegnato, prima a studenti laureati e successivamente come lettrice di Inglese al Boston College prima di diventare un scrittrice di romanzi rosa pubblicata. Quando all’inizio cambiai carriera, ero solita sentirmi vagamente in colpa che il tempo, che doveva essere speso nello studio serio di Shakespeare, Austen, Virginia Woolf o Charlotte Perkins Gilman, era ora impegnato nella creazione di lavori da batticuore di letteratura femminile che rimodellavano il più antichi miti sulle relazioni tra uomini e donne.
But I have come to believe that the enduring popularity of the romance novel through time and across all boundaries of nation and culture proves that the appeal of such narratives reverberates on the deepest levels of feminine understanding. Romances are the stories that women tell to themselves . . . and to each other. Whether they be passionately metaphorical in the manner of Charlotte Bronte, witty and ironical in the manner of Jane Austen, or imperfectly rendered in the purplest of prose, they are the voices of women, bravely upraised. It is time these voices were heard, acknowledged, and understood.
Ma mi dovetti convincere che la perdurante popolarità dei romanzi rosa attraverso il tempo e tutte le barriere di nazione e cultura provava che il fascino di questa narrativa risuonava nei più profondi livelli della coscienza femminile. I romanzi rosa sono le storie che le donne raccontano a se stesse,,, e in ogni maniera da Jane Austen alla imperfezione resa dalla prosa che fa arrossire, sono le voci delle donne, sollevate coraggiosamente. È tempo che queste voci siano ascoltate, riconosciute e capite.
Although I have read several fascinating essays on romance novels as political or cultural documents, I see them as psychological maps which provide intriguing insights into the emotional landscape of women. The various elements contained in them function as internal archetypes within the feminine psyche. This includes the hero, whom I see not as the masculine object of feminine consciousness but as a significant aspect of femminine consciousness itself.
Sebbene abbia letto molti saggi affascinanti sui romanzi rosa come documenti politici o culturali, io li vedo come mappe psicologiche che fornisco una introspezione intrigante nelle paesaggio emotivo femminile. I vari elementi contenuti in loro funzionano come archetipi interni per l’anima femminile. Questo include l’eroe, che io non vedo come un oggetto maschile della coscienza femminile ma come un significante aspetto della coscienza femminile stessa.
In the most traditional sense, the romance novel is an emotional coming-of-age story. At some subliminal level, the narrative teaches a woman how to reconcile the various aspects of her own psyche that may be at war with one another so that she can feel herself to be a truly integrated, competent, and emotionally whole individual who is able to perform her various functions in the world.
Nel senso più tradizione, il romanzo rosa è una storia di come si diviene maturi emotivamente. A certi livelli subliminali, la narrativa insegna ad una donna come riconciliare i diversi aspetti della propria anima che potrebbero essere in conflitto tra di loro in modo che possa sentirsi veramente integrata, competente e un individuo emotivamente completo che è capace di portare avanti i suoi diversi scopi nel mondo.
Psychologically, the fundamental romance novel situation—woman and man meet in an atmosphere of intense attraction and conflict that is eventually transformed by the conciliatory power of love into a lasting pair bond—may be the nearest thing a woman has to the oedipal myth that allows the male to separate from his mother and establish his autonomous adult personality. Psychologists have begun to recognize that women do not make this separation so easily and that, indeed, it is not autonomy but intimacy that is valued by many women. On a profound level, the romantic myth enables us to comprehend the inner forces that must be manipulated in order to gain the confidence and the competence necessary to fulfill our vital task of negotiating successful relationships with the men, women, and children in our lives.
Psicologicamente, la situazione fondamentale di un romanzo rosa, donna e uomo che si incontrano in un’atmosfera di intensa attrazione e un conflitto che è alla fine trasformto dal potere conciliante dell’amore in un gemellaggio durevole, potrebbe essere la cosa più vicina che una donna ha al mito edipico che permette al maschio di separarsi dalla propria madre e stabilire la sua autonoma personalità adulta. Gli psicologi hanno incominciato a riconoscere che le donne non fanno questa separazione così facilmente e che, in effetti, non è l’autonomia ma l’intimità che è considerata di valore per molte donne. Ad un livello profondo, il mito romantica ci permette di comprendere le forze interne che devono essere manipolate per guadagnare la confidenza e la competenza necessarie a riempire il nostro compito vitale di negoziare relazioni di successo con gli uomini, donne e bambini delle nostre vite.
How does the map work and what directions is it providing? Although we are currently seeing an extraordinary diversity in the themes, plots, and characterizations in romance novels, all romances share four basic elements: a heroine, a hero, a conflictridden love story, and a happily-ever-after ending. Because in the best of these stories both the conflict and the resolution derive from the characters of the lovers themselves, it is upon them that I will focus.
Come lavora la mappa e quali direzioni ci sta fornendo? Sebbene stiamo attualmente vedendo una straordinaria diversità nei temi, nelle trame e nelle caratterizzazione dei romanzi rosa, tutti i romanzi rosa condividono quattro elementi base: una eroina, un eroe, una storia d’amore conflittuale e una lieto fine. Dato che nelle migliori di queste storie sia il conflitto che la soluzione finale derivano dagli stessi personaggi degli amanti, è su di loro che mi focalizzerò.
The romance heroine is the primary aspect of feminine consciousness, the character with whom the reader is most likely to identify. She is engaging and likable, a genuinely sympathetic character. If she does more reacting than acting, more responding than initiating, this is hardly a surprise since it is with this aspect of femininity that most women are comfortable. Many of us were not brought up to be initiators; we have had to struggle for years, not only with other people's expectations of what we are capable of achieving but also with our own internal expectations. At a women's gathering I recently attended, each participant was asked to cast away the one thing in life that she felt was holding her back. Eleven of the twelve women present cast away some sort of fear—fear of losing control, fear of not being able to take care of themselves, fear of expressing their true feelings, fear of using their natural gifts in the most productive way, fear of husbands and lovers, fear of disappointing the people they most love. Given our long heritage of patriarchically induced feminine anxieties, it is natural for women to identify with the character who, at the beginning of the romance, may seem to lack her full complement of power and authority.
L’eroina dei romanzi rosa è l’aspetto primario della consapevolezza femminile, il personaggio con sui la lettrice si identifica più facilmente. È attraente e simpatica, un personaggio genuinamente solidale. Se lei reagisce piu che agire, risponde più che iniziare, questa è una dura scoperta dato che è con questo aspetto di femminilità che molte donne si trovano a proprio agio. Molte di noi non sono portate ad essere quelle che cominciano: abbiamo dovuto lottare per anni, non solo con le aspettative delle altre persone su cosa eravamo capaci di raggiungere ma anche con le nostre aspettative interne. Ad una riunione di donne cui ho partecipato di recente, ad ogni partecipante è stato chiesto di gettare via la cosa che nella vita sentivano che le limitasse. Undici della dodici donne presenti ha gettato via una sorta di paura, paura di perdere il controllo, paura di non essere capaci di prendersi cura di se stesse, paura di esprimere i propri reali sentimenti, paura di usare i loro doni naturali nel modo più produttivo, paura di mariti e amanti, paura di deludere le persone che più amavano. Dato che la nostra lunga tradizione patriarcale porta ansietà femminili, è naturale per le donne identificarsi con il personaggio che, all’inizio del romanzo rosa, sembra mancare il suo complemento di potere e autorità.
Despite our instinctive identification with the heroine, most of us know that we are not subservient by nature. Recent archaeological studies have suggested that feminine passivity was by no means the norm in ancient cultures, and that the first religious practices were dominated by images of the Great Goddess rather than a masculine god. The Mother is a potent and terrifying figure—male and female we come forth from Her and are swallowed up by Her again in the end; Hers is the awesome power both of life and of death. But the full power of the goddess is not available to women in the early stages of life. In Everywoman's journey through the three primary aspects of the goddess—virgin to mother to crone—the romance novel maps out the first segment of the journey. And like any archetypal journey it is filled with threats and dangers against which the heroine must struggle and eventually prevail.
A dispetto della nostra istintiva identificazione con l’eroina, molte di noi sanno che noi non siamo servili di natura. Recenti studi archeologici hanno ipotizzato che la passività femminile non fosse in nessun modo la norma nelle culture antiche, e che le prime pratiche religiose erano dominate dall’immagine della Grande Dea piuttosto che da un dio maschile. La Madre è una figura potente e terrificante, maschi e femmine entrambi deriviamo da Lei e siamo inghiottite di nuovo da Lei alla fine; Suo è il terrificante potere sia della vita che della morte. Ma il pieno potere della dea non è disponibile per le donne nei primi stadi della vita. Nel viaggio di ogni donna attraverso i tre primari aspetti della dea, da vergine a madre a vecchia, il romanzo rosa delinea il primo segmento del viaggio. E come il viaggio archetipo è pieno di minacce e pericoli contro i quali l’eroina deve lottare e alla fine prevalere.
And she does prevail. Although there may be a great deal of variation from book to book as to the personal characteristics of the heroine, all these women share one vital quality—courage. The feistiness of the heroine is so universal as to have become a cliche. She does not fall apart in a crisis in the manner that we might imagine ourselves doing. She copes. She determines ways to extract herself from the disasters—both physical and emotional—that threaten her. How does she accomplish this? By casting away her fears, facing her demons, and taking the actions that initiate her into her own considerable power.
E prevale. Sebbene ci possano essere moltissime variazioni da libro a libro come le caratteristiche personali dell’eroina, tutte queste donne condividono una qualità vitale, il coraggio. L’aggressività dell’eroina è così universale che è diventata un cliche. Non deve andare in crisi nel modo in cui ci immaginiamo andremmo noi stesse. Lei tiene testa. Trova il modo di togliersi dai disastri, sia fisici che emotivi, che la minacciano. Come riesce a farlo? Gettando via paure, fronteggiando i demoni e prendendo le decisioni che la portano ad ottenere il suo considerevole potere.
The most formidable of her demons is, of course, the hero. He is also the demon of many commentators who attempt to defend the romance novel. If romances are really about female empowerment rather than masculine domination, why do so many of them continue to regale their readers with so much blatant, undifferentiated machismo?
Il più formidabile dei suo demoni è, naturalmente, l’eroe. Lui è anche il demone di molti commentatori che cercano di difendere il romanzo rosa. Se i romanzi rosa sono realmente presa di posizione femminile piuttosto che dominazione maschile, perché così tanti di loro continuano a intrattenere piacevolmente le loro lettrici con così tanto maschilismo assordante e indifferenziato?
In my opinion, they don't. The machismo is something of an illusion.
Per mia opinione, non lo fanno. Il maschilismo è una specie di illusione.
Traditionally, the hero is the Byronic type—dark and brooding, writhing inside with all the residual anguish of his shadowed past, world-weary and cynical, quick-tempered and prone to fits of guilt and depression. He is strong, virile, powerful, and lost. Adept at many things that carry with them the respect and admiration of the world (particularly the world of other males), he is not fully competent in the arena where women excel—the arena of his emotions, which are violently out of control.
Tradizionalmente, l’eroe è il tipo alla Byron, cupo e meditabondo, che si dilania internamente con tutte le angoscie residue del suo passato oscuro, stanco del mondo e cinico, vivace di carattere e incline a vestirsi di colpa e depressione. È forte, virile, potente e perduto. Esperto in molte cose che portano con loro il rispetto e l’ammirazione del mondo (particolarmente il mondo degli altri maschi), non è pienamente competente nel campo in cui eccellono le donne, il campo delle sue emozioni, che sono violentemente fuori controllo.
Is this really the sort of man most women want? Of corse not. Even as a young adolescent reading my first romances, I can't remember ever feeling that the fictional representation I was encountering had much to do with the real external world. I didn't expect to meet and marry the man of my fantasies; indeed, the warm, loving, even-tempered man I did marry has little in common with the brooding hero of romance. Instead, almost from the beginning, I identified with the hero. I saw him as Self, not Other. And I dimly recognized him as one of the archetypal figures in my own inner landscape.
È veramente questo il tipo di uomo che la maggior parte delle donne vuole? Naturalmente no. Anche quando ero adolescente e leggevo il mio primo romanzo rosa, non riesco a ricordare di avere mai sentito che la rappresentazione narrativa che stavo affrontando avesse molto a che fare con il mondo reale esterno. Non mi aspettavo di incontrare e sposare l’uomo delle mie fantasie; infatti, l’uomo caldo, amorevole e di temperamento che ho sposato ha poco in comune con il meditabondo eroe del romanzo rosa. Invece, fin quasi dall’inizio, mi sono identificata con l’eroe. Ho visto lui come Me Stessa, non come l’Altro. E l’ho debolmente riconosciuto come una di quelle figure archetipe del mio paessaggio interno.
The romantic hero is not the feminine ideal of what a man should be. The romantic hero, in fact, is not a man at all. He is a split-off portion of the heroine's own psyche which will be reintegrated at the end of the book.
L’eroe romantico non è l’ideale femminile di quello che dovrebbe essere un uomo. L’eroe romantico, in effetti, non è per niente un uomo. È una parte dell’anima dell’eroina stessa che verrà reintegrata alla fine del libro.
In the best romances, we are just as emotionally engaged with the hero as we are with the heroine. We feel his anger and understand his pain. And we sense that the reason the heroine is so powerfully attracted to him, despite his many faults, is that he is her shadow—the dark side of herself that she denies and projects outward. It has been argued that psychological integration depends on encountering the shadow and accepting it. If the romance novel teaches a woman to love anybody, the person she must learn to love is herself.
Nei migliori romanzi rosa, siamo coinvolte emotivamente con l’eroe così come con l’eroina. Sentiamo la sua collera e capiamo la sua pena. E intuiamo che la ragione per cui l’eroina è così potentemente attratta da lui, a dispetto dei suoi molti difetti, è che lui è la sua ombra, il lato oscuro di se stessa che lei nega e proietta all’esterno. È stato dimostrato che l’integrazione psicologica dipende dall’incontrare l’ombra e di accettarla. Se il romanzo rosa insegna a una donna ad amare chiunque, la persona che deve imparare ad amare è se stessa.
If the heroine's primary role in the myth serves to encourage us to cope with our fears, the hero's is to provide us with the means of facing and accepting the angry, aggressive, sexually charged components of our personality that we have been taught to associate with masculinity. From childhood, males have more outlets for their aggressions—sports, horseplay, roughhousing, the rite of passage schoolyard fight and resultant black eye that parents (especially fathers) seem willing to tolerate. They also have more outlets for their sexuality, the expression of which is not only tolerated but encouraged. Females, on the other hand, are instructed from child hood to control, repress, or even split off their aggressive and erotic drives. Where does all that energy go? The temptation to generalize is strong, but here I will speak only for myself.
Se il ruolo primario dell’eroina ne mito serve ad incoraggiarci ad affrontare le nostre paure, quello dell’eroe è di fornirci i mezzi per fronteggiare e accettare le componenti di collera, aggressività e carico di sensualità della nostra personalità che ci hanno insegnato ad associare con la mascolinità. Fin dall’infanzia, i maschi hanno più sfoghi per le loro aggressioni, sport, giochi scatenati, risse, il rito del passaggio della lotta nel giardino della scuola e i risultante occhio nero che i genitori (specialmente i padri) sembrano disposti a tollerare. Hanno anche più sfoghi per la loro sessualità, l’espressione della quale non solo è tollerata ma incoraggiata. Le femmine, d’altra parte, sono istruite fin da bambine a controllare, reprimere o anche a scacciare i loro impulsi aggressivi ed erotici. Dove va a finire tutta quella energia? La tentazione di generalizzare è forte, ma qui io parlerò solo per me stessa.
I was thirteen years old when I created the above-mentioned Roger Trevor, the first and most interesting of my various romantic heroes. Initially he was not an erotic figure; he was more villian than hero. A contemporary of the heroine's father, he did not threaten her honor but rather her life.
Avevo tredici anni quando ho creato il sopra menzionato Roger Trevor, il primo e più interessante dei miei molti eroi romantici. All’inizio non era altro che una figura erotica; era più malvagio che eroe. Coetaneo del padre dell’eroina, minacciava non solo il suo onore ma anche la sua vita.
In a subsequent version of the story, written while I was in my late teens and early twenties, Roger's anger and eroticism are both blatant and entwined. He is violent, capable of killing (if only in self-defense). His treatment of Alexandra, the heroine, is charged with sexual energy, although he believes her to be too young, too sweet, too good for him. In a plot twist that many fans of the bodice ripper will recognize, Roger becomes convinced that Alexandra "is not what she seems," and in an explosion of rage that I relished describing since it went so far beyond the scope of any anger I permitted myself, he descends to rape. Alexandra's response to his violence is a frozen rather than an awakened sexuality, and for the rest of the novel a guilt-stricken Roger must do harsh penance as he attempts to reengage her desire and her love.
In una versione successiva della storia, scritta mentre era nella mia tarda adolescenza e all’inizio dei vent’anni, la collera e l’erotismo di Roger sono sia vistose che intriganti. È violento, capace di uccidere (anche se solo per difesa). Il suo modo di trattare Alexandra, l’eroina, è carico di energia sessuale, sebbene lui creda che lei sia troppo giovane, troppo dolce, troppo buona per lui. In un cambio della trama che molte fans della lacerazione del corsetto riconosceranno, Roger si convince che Alexandra “non è quello che sembra”, e in un’esplosione di rabbia che ho gustato nel descrivere dato che andava ben oltre lo scopo di ogni collera che mi fossi mai permessa, lui arriva a stuprarla. La risposta di Alexandra alla sua violenza è un’irrigidimento piuttosto che un risveglio sessuale, e per il resto del romanzo un Roger divorato dai sensi di colpa deve fare una dura penitenza mentre cerca di riguadagnare il suo desiderio e amore.
Although I never tried to sell this early version of my narrative, I became obsessed by Roger Trevor. He was always storming about in my head. Although his violence puzzled me and his actions made me feel guilty, I continued to write and rewrite his story. Why was he so important to me?
Sebbene non abbia mai cercato di vendere questa prima versione della mia narrativa, sono diventato ossessionata da Roger Trevor. Mi frullava sempre in testa, sebbene la sua violenza mi rendeva perplessa e le sue azioni mi facevano sentire in colpa, ho continuato a scrivere e riscrivere la sua storia. Perché lui era così importante per me?
It took me several years to understand and accept that I had become adept at repressing most of the anger that Roger was so quick to display. I was resentfully submissive in situations where I would have preferred to be dominant. I was restrained and polite where I would much rather have been straightforward and honest. He represented the darker side of myself, the powerful male figure on whom I was projecting all my own aggressiveness and rage. As a male, he could do the things that had been traditionally forbidden to me. He personified the freer, wilder, more libidinous sides of myself. On some deep level, I was Roger.
Mi ci vollero molti anni per capire e accettare che ero diventata esperta a reprimere la maggior parte della collera che Roger così facilmente dimostrava. Ero sdegnatamente sottomessa in situazione dove avrei preferito essere dominante. Ero gentile e controllata dove avrei preferito piuttosto essere diretta ed onesta. Lui rappresentava il lato oscuro di me stessa, la potente figura maschile su cui stavo proiettando tutta la mia aggressività e rabbia. Come un maschio, poteva fare cose che mi erano tradizionalmente proibite. Lui personificava il lati più liberi, più selvaggi e più libidinosi di me stessa. In alcuni profondi livelli, io ero Roger.
A curious thing happened as I began writing the final version of my novel. As I became more accepting of my own negative emotions, Roger became more civilized. Although he remained a dangerous hero, suspected of murder, potentially capable of rape, some of his aggressiveness began to shift subtly to Alexandra. In the published romance, it is she who loves and desires Roger, she who eagerly responds to his initial advances, she who yearns for the relationship that he is actively resisting. When the twists of the plot finally inspire his old rapist's rage, the feisty Alexandra loses her temper as well and orders him down on the bed. The sexual encounter that follows is not violent but mutually satisfactory, the lovemaking of two adults. Alexandra does not "become" a woman in this scene, she already is a woman, confident and assertive, able both to defuse the anger of her lover and to demand erotic pleasure for herself.
Una cosa curiosa successe quando cominciai a scrivere la versione finale del mio romanzo. Mentre diventavo più consapevole delle mie emozioni negative, Roger diventava più civilizzato. Sebbene lui rimanesse un eroe pericoloso, sospettato di omicidio, potenzialmente capace di stuprare, parte della sua aggressività cominciava a trasferirsi impercettibilmente ad Alexandra. Nel romanzo rosa pubblicato, è lei che ama e desidera Roger, lei che risponde avidamente alle sue avance iniziali, lei che si langue per la relazione che a cui si oppone con forza. Quando i cambi nella trama alla fine ispirano la sua vecchia rabbia di stupratore, l’esuberante Alexandra perde allo stesso modo il suo temperamento e gli ordina di scendere dal letto. L’incontro sessuale che ne segue non è violento ma mutuamente soddisfacente, il fare all’amore di due adulti. In questa scena Alexandra fa e non “diventa” una donna, lei è già una donna, fiduciosa e decisa, capace sia di disinnescare la collera del suo amante che di richiedere piacere erotico per se stessa.
If Roger's and Alexandra's story is in any way representative, the romantic hero serves as the means by which the anxious but courageous heroine is initiated into her own aggressive and erotic tendencies, which are essential to her mature humanity. She experiences sex, or, in the case of many of the more modern romances in which she has previous sexual experience, she enjoys a hitherto unknown level of eroticism. She also experiences anger (his, as well as her own defiant response to his rage) and learns that both experiences are not only survivable but liberating in some way. She forms a spiritual union with the hero, sharing his mascoline erotic and aggressive energy, becoming one with him—his other half, his soulmate. The marriage at the end is far more than a simple societal convention; it is the integration of the no-longera-girl's personality. She no longer needs to split off the forbidden portions of her own personality. The displaced voice of the hero is now her own voice, ringing with feminine force and vitality.
Se la storia di Roger e Alexandra è in qualche modo rappresentativa, l’eroe romantico serve come mezzo con cui le eroine ansiose ma coraggiose sono iniziate alle loro tendenze aggressive ed erotiche, che sono essenziali alla sua matura umanità. Sperimenta il sesso, o, nel caso di molti dei più moderni romanzi rosa in cui lei ha avuto precedenti esperienze sessuali, gode un finora sconosciuto livello di erotismo. Sperimenta anche la collera (quella di lui, cosi come la propria insolente risposta alla sua rabbia) e impara che entrambe le esperienze sono non solo necessarie ma anche liberatorie in qualche modo. Modella un’unione spirituale con l’eroe condividendo la sua mascolinità erotica e la sua energia aggressiva, diventando un unico con lui, la sua altra metà, la sua anima gemella. Il matrimonio alla fine è molto più di una semplice convenzione sociale; è l’integrazione della sua personalità non più di ragazzina. Non ha più bisogno di rigettare le parti proibite della sua personalità. La voce sostituta dell’eroe è ora la sua voce, risonante con forza e vitalità femminile.
Romances must end at this point. If the heroine were to continue to increase in her own power and authority she would see that once the passage from virgin to mother is accomplished, men, in a way, are no longer essential. The virgin, almost by definition, requires a male partner in order to move into the second aspect of the goddess, but in women's narratives that deal with motherhood, midlife, and aging, men are less central to the myth.
I romanzi rosa devono finire a questo punto. Se l’eroina dovesse continuare ad aumentare il suo potere e autorità vedrebbe che una volta che il passaggio da vergine a madre è completato, gli uomini, in un certo modo, non sono più essenziali. La vergine, quasi per definizione, richiede un compagno maschile per spostarsi nel secondo stadio della deità, ma nelle letterature femminili che trattano la maternità, la mezza età e l’invecchiamento, gli uomini sono meno centrali per il mito.
If the romance novel is indeed a mythical playing out of Everywoman's archetypal journey toward psychological integration, this may explain why male readers and reviewers have responded so negatively to the genre (unfortunately, the same might be said of male-trained female critics): they simply don't get it. The fundamental appeal of the romance novel escapes them because they cannot read the signposts or walk the road. They are foreigners in our emotional landscape.
Se il romanzo rosa è in effetti uno sviluppo mitico del viaggio archetipo di Ogni Donna attraverso l’integrazione psicologica, questo potrebbe spiegare perché i lettori e critici maschi hanno risposto così negativamente al genere (sfortunatamente, lo stesso potrebbe dirsi dei critici donna istruiti dagli uomini): semplicemente non ci arrivano. Gli sfugge il fondamentale fascino del romanzo rosa perché non possono leggere i segnali o percorrere la strada. Sono estranei nel mostro paesaggio emotivo.
What we are dealing with in romance novels is the inner material of feminine consciousness, passionately and defiantly expressed by women who have been oppressed and repressed by the forms and strictures of the patriarchy. Because of the deep-seated nature of this material, the romantic myth will continue to be dreamed and explored by women, and hard-eyed heroes will continue to rage against the plucky heroines who defy them until they are forever united by the reconciling power of love.
Quello che stiamo trattando con i romanzi rosa è il materiale interno della coscienza femminile, appassionatamente e arditamente espressa dalle donne che sono state oppresse e represse dalle forme e strutture patriarcali. A causa della natura profonda di questo materiale, il mito romantico continuerà ad essere sognato ed esplorato dalle donne, eroi dagli occhi duri continueranno ad andare in collera con eroine coraggiose che li sfideranno fino a che non saranno infine uniti dal riconciliante potere dell’amore.